Премьеру оперы Генделя показали на Новой сцене Большого театра. Это последняя новинка сезона. И новый этап в освоении Генделя ГАБТом, после «Роделинды» и «Альцины».
Композитор написал «Ариоданта» в 1735 году по мотивам, взятым из неисчерпаемого источника оперных вдохновений восемнадцатого века — поэмы Ариосто «Неистовый Роланд».
Коллизия тут сходна с шекспировской пьесой «Много шума из ничего»: коварство в темноте ночи клевещет на невинность. Рыцарь Ариодант собирается жениться на Гиневре, дочери короля Шотландии, но коварный Полинесс, герцог Альбанский, тоже хочет Гиневриной страсти, и решает разрушить свадьбу. Для этого негодяй использует влюбленную в него Далинду, наперсницу Гиневры, подговаривая ее переодеться в платье королевны и ночью впустить в дом его самого.
Увидев это (вместе с братом Лурканием) и для себя обвинив Гиневру в неверности, страдающий юноша бросается в море, а король, которому «открыли глаза», отрекается от распутной дочери. Ариодант тем временем не тонет, но спасает обманутую Далинду от наемных убийц герцога. Тут обман и раскрывается, но предстоит еще поединок чести: против Гиневры – мстящий за брата Лурканий, а за Гиневру готов биться упорный во лжи Полинесс.
Его, конечно, убивают, на смертном ложе интриган признается в интриге, а тут и Ариодан с Далиндой возвращаются с правдой. Король отменяет проклятие дочери. И общий хэпии-энд. Даже издавна влюбленный в Далинду Лурканий получает наконец-то её взаимность.
Сюжет, подходящий для воплощения барочной теории «аффектов»: у Генделя каскад красивейших арий на любой вкус. Особенно повезло гневу, коварству и плачу-ламенто. Есть и каватины радости, и резюмирующие хоры.
Большой театр приобрел старый спектакль Дэвида Олдена, теперь европейского оперного мэтра, а в 1993 году, когда в Английской национальной опере им был поставлен «Ариодант» – молодого и амбициозного реформатора театральных привычек.
Олден известен московской публике как постановщик бриттеновского «Билли Бада», этот спектакль Большой театр не зря называл одним из самых успешных своих проектов. Теперь английский консультант ГАБТа Джон Берри (бывший худрук АНО) посоветовал дирекции поставить олденовскую версию Генделя.
Большой театр опроверг информацию о назначении Джона Берри на руководящую должность
И начать отчет нужно с оркестра, который, под руководством итальянского маэстро Джанлуки Капуано, показал, как можно и нужно играть «Ариоланта» в театре «мейнстрима», стремящемся уважать музыку старинной эпохи. Были теорбы и барочные гитары, два клавесина и орган. Блок-флейты и флейты-траверсо. Старый тамбурин и новый гобой. И были современные (но безвибратные) струнные с современными валторнами, о звучании которых можно сказать только «молодцы».
Капуано отменно собрал все это в единый конгломерат, показав разные тембры во всей красе и воплотив им же озвученный принцип:
«при игре на современных инструментах придерживаться барочных принципов. … звукоизвлечения и артикуляции. Инструменты должны звучать так, словно это голоса вокалистов, словно инструменты произносят слова».
На выходе торжественное достоинство оперы-seria сочетались с ее же яркой страстностью.
Международный кастинг вокалистов принес хорошие плоды. Некоторые солисты по ходу действия распевались все лучше и лучше. Собственно говоря, мое ухо периодически морщилось только при Бернарде Рихтере (Лурканий): он так подавал барочную игру голосом, что лучше бы не играл вовсе. Зато Ариодант (Паула Моррихи) блистал исполнительским умением петь барокко со всеми изменчивыми вокальными украшениями в диалектике арий da capo. Жаль только, что ладный голос певицы не обладает большим объемом, даже для оперы восемнадцатого века.
Это особенно заметно при сравнении, например, с прекрасной во всех отношениях Альбиной Латиповой (Гиневра): вот кто был и тонок, и звучен, и по-хорошему заметен. Кстати, seconda donna в этом составе – Екатерина Морозова, тоже солистка Большого театра, ее непутевая и растерянная Далинда была такой, как должно: драматически убедительной.
Две владетельных персоны – бас-баритон Лука Пизарони (Король) и контратенор Кристоф Дюмо (Полинесс) словно соревновались в музыкальной и актерской точности понимания партий. Пизарони пел страдающего морального догматика, а Дюмо — то рыжий, то лысый — беспринципного морального релятивиста. Одним его издевательским хохотом можно было заслушаться.
Действие происходит не в древней Шотландии, как в оригинале, а… где-то. Примерно как в шекспировской «Зимней сказке». Периодически (в дуэтах, но не только) персонажи поют на авансцене, отделенной от сцены «зеркальным» занавесом. Это не просто потребность смены декораций, но символика зеркал как системы не всегда верных отражений. Зеркала ведь бывают и кривые.
Слуги в старинных ливреях, рабочие сцены в вязаных масках, дворянин в костюме 16-го века, дама во фраке и рыцарь в броне, разговоры и исповеди — сидя на стульях, как беседа в светской гостиной. Ария со словами «летите, амуры» или «если моя интрига окончится успехом, я навеки отвергну добродетель». Негодяй со стеком, как герой английского романа, остатки вина на столе, красная мантия короля, небрежно вянущие букеты, белое (невинное и нелепое) платье героини в начале, когда еще радость, медленно снимаемые перчатки, брошенный на пол сюртук, визуальная одержимость счастьем и пароксизм горя, резкий контрастный свет, пение лежа на полу. Яблоки раздора — их много, они катятся по сцене, удар грома, завязанные глаза как знак заблуждения, сражения на мечах и символически (но и буквально) связанные руки.
Какой-то условный маскарад, атмосфера которого слагается из мелких деталей, в нише психологического триллера.
По разрешении недоразумений Ариодант и Гиневра, обнявшись, уходят к некому пустынному и довольно страшненькому, «марсианскому» пейзажу на заднике. Тут же бессвязно шатаются оборванные белые фигуры.
В счастливом финале они могут вызвать недоумение – что это? А это, по замыслу постановщика, мысли, обуревающие действующих лиц даже в хэппи-энде. То есть беспримесного счастья у Олдена, в сущности, нет. Он вообще считает, что у Генделя тут не счастье, а иронический подвох.
«Психика людей, даже дарующих свое прощение, но переживших предательство и отчаяние, не может оставаться прежней. Разрушенное невозможно восстановить, во всяком случае, в изначальном виде».
Правда, догадаться, что фигуры – это именно мысли, может только тот, кто об этом заранее знает. Но если понимаешь, то оценишь замысел сценографа Иэна Макнила. Он устроил на сцене дворцовый зал, тронутый архитектурным тлением и толикой разрухи: люстры частично спущены, и подсвечники стоят прямо на полу, и рамки плафона треснули. А сам плафон с Аполлоном и прочими мифологическими героями – с виду какой-то Тьеполо, но если присмотреться – не факт, может. нечто по его мотивам.
В один момент (мистификация герцога) действие происходит на крыше, то есть не под, а над плафоном: оттуда, над головами богов, несчастный Ариодант видит «измену» Гиневры, и принимает решение утопиться в нарочито бутафорских волнах, создающихся вручную и взятых из театральных практик века Генделя.
Аура визуальной хрупкости и непрочности точно коррелирует с режиссерским замыслом на эту же тему. Макнил – и это главное – разделил сцену на две части: нижнюю, где происходит действие, и верхнюю, в виде театрика-портала, из которого по ходу действия исходят эманации подсознательного. То есть на сцене – люди, а в портале – брызги их психики. И кошмарные сны Гиневры, где отец домогается дочери (сон – неправда. Он – следствие отцовского проклятия, моральное насилие во сне оборачивается физическим), и вот эти финальные корявые мысли. И – ранее, вместо танца нимф и пастушков — травля и убийство — толпой — некого юноши в женском парике и платье..
Тут тройной смысл: это возмутительно вообще, это глупо в частности, хотя бы потому, что в этом спектакле женщина-певица выступает «зеркально», как мужской персонаж, и это, как в коллизии «Ариоданта», наказание за переодевание.
Спектакль Олдена – не о торжестве любви и посрамлении порока, а о тайнах нашей психики. Барочная опера, с ее принципиальными копаниями в переживаниях, идеально подходит для такого анализа. И даже колоратурная изменчивость в финалах арий da capo тут не просто услаждает ухо, но как будто являет настроение душевной изменчивости.
Олден учел специфику барокко: его перманентную напряженность и наплыв страстей, доходящий до экзальтации. Ведь и сейчас, при современных коллизиях предательства, отчаяния и душевных травм, душа не реагирует иначе.
Не случайно поведение персонажей странно: их как будто снедает неуверенность. Существование проблемно (кроме Полинесса, он однозначен и поэтому уверен в себе). В моменты, казалось бы, довольства, герои спектакля задумываются, словно невпопад, и замирают посреди движения, как бы переживая или предчувствуя мимолетности фортуны.
Это или выстраданная житейская мудрость («мрак никуда не девается. потому что жизнь есть жизнь»), либо режиссерская начитанность. Кажется, Фрейд и Юнг в 1993 году очень волновали постановщика. С помощью Генделя или без него.
Майя Крылова