Оксана Кардаш станцевала «Жизель» и «Эсмеральду».
Давно хотелось написать об этой балерине. Такую возможность дала недавняя афиша Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Это не личные премьеры. Это ее текущий репертуар, о котором пишут редко. А тут интересное сопоставление.
Балерина станцевала лирико-романтическую партию в балете «Жизель», который идет повсюду в мире, и драматическую (или мелодраматическую) партию в «Эсмеральде», эксклюзивном спектакле МАМТА.
Зал был полон, как всегда на спектаклях Кардаш: на нее специально ходят балетоманы, которые, как и критики, называют Оксану одной из лучших в своем поколении. Тем более что прима МАМТа, по ее признанию, любит не короткие одноактовки, а
«именно полноценные двухактные балеты, сюжетную историю, которую ты по-другому переживаешь».
«Жизель»
История крестьяночки, которой походя разбили сердце и тем превратили в бесплотную тень – казалось бы, не ее балет. Кардаш – по всему не романтическая балерина, ей бы – как она и говорит – танцевать брутального Черного лебедя и бедовую Китри, а не «прозрачных» Одетту и Жизель.
Но это лишь на первый взгляд. У этой балерины, которая также говорит
«люблю делать харакири на сцене»,
трудность означает преодоление, в том числе – ментального характера.
«По характеру мы с Жизель очень разные: все-таки я более импульсивный, эмоциональный человек. Но по пластике она ложится, я чувствую себя в ней очень комфортно, и это отражается на результате».
Балет на самом деле непрост. По многим параметрам тут история «два в одном»: день и ночь, конкретика и зыбкость, реальность и мистика. Перевоплощения полярны. Нюансы исполнения особенно необходимы. Велика роль мимики и жеста. Настолько велика, что никакие грамотно исполненные па сами по себе не вывезут: исполнительнице главной партии необходимо незаурядное артистическое нутро.
Сыгранная роль в «Жизели», смею сказать, важнее техники, потому что это не просто романтизм с философическим и выраженным этическим подтекстом. Тем более в редакции Музыкального театра, известного как балетный дом Станиславского.
Я не хочу сказать, что у Кардаш хромает техника, совсем наоборот. Ее arabesque графичен и протяжен, причем в первом и втором действии – по-разному, ballotte в паре с Альбертом точен по канонической форме, «блинчики» в момент выхода виллисы из могилы надлежаще механистичны и лихорадочны, пуантный танец полон грамотных деталей. И есть прыжок, без которого никуда во втором акте. Но Кардаш запомнилась не только этим. Она создала авторский рисунок давно известной партии.
Вот первый акт. У Кардаш Жизель эмоционально противоречива. Пленительная изменчивость – ее натура. Никаких шаблонных рамок типа «простушка, чем и привлекает » или «не простушка, чем и привлекает, но из деревни».
Она и застенчива (отнимает, смущаясь, руку у настойчивого кавалера) и непосредственна (отнимая, улыбается, ибо счастлива вниманию). Она бойка и стеснительна, стыдлива и жизнерадостна, полна достоинства и внутренней силы, правдива до предела, и этим уязвима для злых действий со стороны. Эволюция отношения к флирту с Альбертом органично проходит от невозможности поднять на него глаза до шаловливого воздушного поцелуя. Это история раскрепощения любовью и для любви.
Такие движенческие мелочи – не мелочи, но детали, из которых складывается пазл роли. Ликование первого акта фатально, как будет фатально и быстрое pas de bourree спиной в кулису, во втором акте, когда мистическая сила принудительно отрывает смятенную виллису от бывшего возлюбленного. Вариацию же первого акта Жизель не танцует, а порхает, ибо это вариация счастья, и взор от Альберта девушка не может оторвать, что в диагонали с продвижением на одной ноге, что в ликующем вихре chaînés по кругу. И это обыграно драматически: танец — дар для него, а потом уже для публики.
Традиционный пантомимный жест (крутящиеся над головой руки, обозначающие желание пляски) у Кардаш полон энергичного взрывчатого нетерпения. У балерины всегда виден важнейший аспект роли – зачарованность танцем, танец – радость героини при жизни, когда им меряется личное счастье, и проклятие после смерти, когда танцем приходится убивать.
Сцена сумасшествия у Кардаш – точка на пути из рая в ад, рубеж и апофеоз действия, конец одной, житейской, темы, и начало другой, мистической. Тут всё захватывает, потому что героиня в трактовке Кардаш ошеломлена внезапным страданием, захвачена обостренной впечатлительностью.
Жест, которым она хватается за голову, неподвижная маска вместо лица, трясущиеся пальцы, глаза, уже видящие что-то за гранью… При этом никакого переигрывания. Просто прощание с миром и с танцем. Ни то, ни другое ей больше не принадлежат.
Второй акт таков, что вспоминаешь: белое платье невесты и белая тюника виллисы (невесты, умершей до свадьбы) не просто похожи. Они две стороны одной медали. Разница в том, что демоническое начало Жизели – принуждение, и Кардаш это хорошо показывает. Ее не совсем призрачные, не тающие в ночи линии танца – тому доказательство. То, что у других балерин могло бы стать поводом для упрека в недостаточной «воздушности», «потусторонности» образа, у артистки становится аргументом за своеобразие прочтения.
Этой виллисе тесно в загробном мире. Ее энергичный assemblée, отчаянный battement developpé, почти страстные заноски, такие же попытки обнять Альберта, с жестом бесполезного рыдания (ладони проводятся по лицу)… Тень хочет помнить свою земную ипостась. Ибо в такой памяти и есть ключ к спасению.
«Эсмеральда»
Этот советский балет сделан, как легко догадаться, по мотивам романа Гюго «Собор Парижской богоматери». Спектакль поставили в 1950 году, и идеологические приметы времени (в частности, классовая борьба средневекового народа) бросаются в глаза. Как и приметы «драмбалета», с его требованиями «реализма» на сцене.
На этом наивном фоне партия Эсмеральды, девушки из народа, с ее цыганским воспитанием, профессией уличной танцовщицы, внезапной любовью к дворянину и фатальным мужским предательством, как раз для Кардаш. Тут есть пылкая история и развитие характера. Роль требует не только крепкой техники, но и сценического многообразия. Кардаш с этим отлично справляется, причем техника и изменчивость в ее танце, как и в «Жизели», тесно связаны. Такое бывает только у незаурядных балерин.
Взять хотя бы сцену во дворце, где приглашенные цыганки услаждают танцем пресыщенного Феба. Точеный attitude Кардаш-Эсмеральды и ее безмерное восхищение блестящим кавалером – явление одного порядка, ибо влюбленная девица старается плясать изо всех сил, чтобы показать себя любимому мужчине.
В то же время ее очарование бесхитростно, что главное в коллизии, и это Кардаш передает на пятерку. Падения Эсмеральды на руки партнеру в дуэте излучают беспредельную доверчивость, бег словно привязывает ее к идеалу-Фебу, тело тянется вверх, как цветок к солнцу, а взор… так может смотреть преданный пес на хозяина. Это апофеоз витальности, апогей наивного счастья.
Совсем не таков финал, развернутая пантомимная сцена казни, когда босые ноги Эсмеральды устало шаркают по сцене, тело словно гаснет и никнет, руки бессильно падают вдоль туловища. Из этого тела наглядно ушла энергия. Оно не хочет жить.
Как вы уже заметили, и в коллизии, и в игре темпераментами есть сходство Эсмеральды с Жизелью. При всей разности предлагаемых театральных обстоятельств, это невинные жертвы. Но когда девушка в начале балета вылетает на площадь перед Нотр-Дам в сияющей диагонали взлетов с глубоким прогибом спины, когда она взрывает пространство стрелой pas de basque, «ориентальными» руками и нежно-решительной игрой с бубном, мы о сходстве не думаем. Мы видим существо, создающее в себе и вокруг себя задор, очарование и вихрь.
Лишь потом мы вспоминаем, что и Жизель, умелая танцовщица, сперва была бездумно счастлива. Что и она имела несчастье связаться с не тем. Что и ее предали и обрекли на смерть.
Так становится неважно, готика ли с горгульями кругом или сельские домики. Важна только правда чувств. А с этим у Оксаны Кардаш всё в порядке.
Майя Крылова