В интервью Ярославу Тимофееву Василий Петренко рассказал о том, как дирижерский посох превратился в зубочистку, о страхе и уважении в оркестре, о женщинах-дирижерах и о том, как сообщить гобоисту, что он сфальшивил.
— В прошлом году вы отметили сорокалетие. Вы знаете, конечно, что в России не принято праздновать этот юбилей. А в Западной Европе?
— В Европе отмечают. Я свой сороковой день рождения провел на сцене в Ливерпуле с оркестром и примерно с двумя тысячами людей публики.
— Психологи любят пугать кризисом среднего возраста, говорят, что он в большей степени касается мужчин. Вы на себе почувствовали что-то такое или это миф?
— Не почувствовал. Специфика профессии. Темп жизни сейчас такой, такое количество интересных проектов, что по большому счету не успеваешь задуматься. Хотя многие считают, что работа дирижера вообще начинается только после пятидесяти лет.
Мне кажется, проблема с кризисами наступает в тот момент, когда появляется много свободного времени и люди не знают, как его занять.
— Вы начинали в хоровой среде. Иногда считается, что хоровым дирижерам потом даже труднее освоить оркестр, чем инструменталистам, которые сами сначала поработали в оркестре. Каков ваш взгляд? Как вы перешли из хорового мира в симфонический?
— И в том, и в другом методе есть достоинства и недостатки. Преимущество хорового дирижера в том, что он видит партитуру вертикально, в то время как оркестрант видит одну или две строчки. Но и доскональное знание возможностей инструментов, особенно если ты, к примеру, играл на скрипке, дает свои преимущества.
Я учился в хоровом училище в капелле в Ленинграде, потом — в консерватории. Безумно благодарен советскому образованию, всем своим учителям. Я думаю, что успех относительно молодых российских и постсоветских дирижеров во всем мире во многом связан с тем, что нам повезло: мы захватили часть замечательного советского образования, и у нас была возможность абсорбировать все то, что было на Западе, — открылись ворота.
Комбинация этих двух элементов дала замечательные результаты.
Дирижёр Василий Петренко стал “Артистом года” по версии журнала “Gramophone”
Почему я перешел в оперно-симфоническое дирижирование? Я люблю хор, иногда делаю даже концерты с хорами a cappella. Но, работая с хором, ты имеешь под рукой всего один инструмент — голос. Манера звукоизвлечения всегда приблизительно одинаковая.
Работая с оркестром, имеешь такое количество всевозможных инструментов со всевозможными манерами звукоизвлечения, что палитра красок может быть значительно богаче.
Были и практические причины. В 1980-е годы в Советском Союзе существовало порядка трехсот профессиональных хоров, полностью оплачиваемых государством. Вполне респектабельная работа для многих людей. Сейчас большинство из этих хоров перестало существовать. Мое будущее как молодого дирижера хора было весьма туманным, потому что я наблюдал этот процесс сокращения рабочих мест.
В то же время оркестровые дирижерские места всегда существовали и будут существовать. Ведь профессия хорового дирижера существует в России, в Германии, в Соединенных Штатах Америки — и больше, пожалуй, нигде. В остальных странах руководители хоров считаются любителями. Так что в симфоническом дирижировании я в большей степени видел себе практическое применение.
— Что касается открывшихся зарубежных ворот: для многих, как и для вас, они открылись так, что на время закрылись родные ворота, — то есть вы эмигрировали.
— На самом деле я стал проводить большую часть времени на Западе только примерно с 2004 года. А до этого активно работал в Петербурге, проехал много российских городов, ездил в туры по стране с российскими оркестрами.
У меня никогда не было цели эмигрировать. Жизнь сложилась таким образом, что в Петербурге в трех главных оркестрах на данный момент — и дай бог им здоровья — есть Юрий Хатуевич, есть Валерий Абисалович, есть Александр Сергеевич Дмитриев. И я уже тогда понимал: чтобы серьезно работать с коллективами высокого уровня, мне придется ждать очень много лет. Либо искать работу где-то в других местах.
— То есть вы себя эмигрантом не считаете?
— А это очень сложно сказать. Музыканты в оркестре, как правило, имеют пожизненные контракты. У дирижеров контракты срочные — пять, восемь, десять лет. Ты никогда не можешь быть уверен, где очутишься через десять лет — в какой стране, с каким коллективом.
Я договорился об уникальном случае с Королевским Ливерпульским оркестром: мы работаем бессрочно до того момента, когда либо я, либо менеджмент не скажет, что нам, видимо, придется прекратить сотрудничество.
— И даже после этого момента еще должно пройти три года.
— Минимум три года. Но что будет потом — неизвестно. Поэтому говорить, что мы эмигранты, я бы не стал. Плюс мир стал намного ближе. В связи с новыми информационными технологиями любой участок Земли сейчас гораздо доступнее, чем в былые времена.
— А если я вас спрошу, где сейчас ваш дом? Где живет ваша семья?
— Семья живет в Ливерпуле.
— Я заговорил о географии, потому что в последние годы наметилось возвращение русских дирижеров на родину. Не в смысле — где жить или какое гражданство иметь, а в смысле работы. Владимир Юровский возглавил Госоркестр, Туган Сохиев — Большой театр, вы стали приглашенным в ГАСО и Михайловском театре. Это уже похоже на тенденцию.
— Я ничего плохого в этом не вижу.
— Я тоже.
— И всегда говорил, что с удовольствием работаю в России. Не только с творческой точки зрения. Я всегда считал, что государство затратило на мое образование огромные деньги, и мне каким-то образом этот долг стране необходимо отдавать.
Нужно отдавать его публике, потому что большинство публики в Петербурге и в Москве не имеет возможности поехать, условно, в Париж, чтобы посмотреть мой концерт там.
— Помню свой разговор со Святославом Бэлзой лет тринадцать назад. Он говорил, что в России чудовищная нехватка дирижеров, кроме двух-трех действительно крупных имен некого по-настоящему назвать. А я удивлялся: ведь у нас есть молодое поколение, просто оно работает за рубежом. Если такая нехватка, почему не здесь? Сейчас действительно происходит что-то вроде восстановления справедливости. Как вы думаете, почему оно началось? Просто экономический уровень возрос или культурная политика изменилась?
— И то, и другое. Политика, безусловно, изменилась: внимания к русской культуре, да и к мировой, стало больше. Дело еще и во вполне естественной смене поколений.
Что касается нехватки, на мой взгляд, проблема не столько в дирижерах, сколько в менеджерах. В России никогда не было института профессиональных оркестровых менеджеров. Все занимались только тем, чтобы доложить начальству наверх о выполнении директив. Нужно уметь работать в рамках нынешней экономической модели. На мой взгляд, настоящий успех оркестра — музыкальный и экономический — может базироваться только на взаимном уважении.
В России отношения между музыкантами, администрацией и дирижером зачастую базируются на страхе. Это работает до определенного момента, но блокирует то, что называется индивидуальным усилием каждого музыканта. Музыканты делают свою работу только под страхом того, что не доделают. А следующий шаг — чтобы сделать не сто процентов, а больше, — достигается только в том случае, если есть уважение друг к другу и желание совместного прогресса.
Вот аспект, который, безусловно, можно улучшить.
Что точно улучшилось, но и тут еще есть огромное поле для деятельности, — это планирование. На Западе у меня расписано все по датам примерно на четыре года вперед, и это нормально. В России я сейчас обсуждаю только следующий сезон. Если планирование будет налажено, то, мне кажется, еще больше звезд будет приезжать.
— Нет, кстати, дискомфортных ощущений от того, что вы точно знаете, что будете делать, например, 13 марта 2021 года?
— Я спокойно к этому отношусь, потому что это правила игры, они установлены во всем мире. И так на самом деле проще для всех. Планируя свое будущее, значительно легче жить.
Понятно, что какие-то факторы внезапно меняют эту жизнь. Тем не менее, особенно для организаций с большим количеством людей, это абсолютно необходимое условие.
— По поводу нехватки или хватки дирижерской. У вас четыре оркестра, двумя из которых вы руководите, и еще в двух вы главный приглашенный дирижер.
— Тремя руковожу.
— Точно, еще молодежный оркестр Евросоюза. С точки зрения человека, который ничего не понимает в музыкальной индустрии, но понимает в бизнесе, это выглядит как полнейший парадокс, абсурд. Вот есть коллектив, сто человек. Казалось бы, на сто человек одного-то руководителя можно найти? А получается, что вы покрываете территорию больше чем ста человек — двухсот, трехсот. Разве это не похоже на дефицит дирижеров?
— Есть определенная химия между дирижером и коллективом, она и позволяет обеим сторонам решить вопрос о долгосрочном сотрудничестве. В чем она выражается — очень сложно сказать, это как любовь. Она далеко не всегда возникает между замечательными дирижерами и оркестрами: иногда они притягиваются как магниты, иногда как два однополярных магнита отталкиваются.
Василий Петренко станет главным приглашенным дирижером Госоркестра
— Расскажите про работу в Госоркестре. Вас пригласил Владимир Юровский?
— Мы с Владимиром Михайловичем очень хорошо знакомы, и, безусловно, общались на эту тему. Но я приезжал в Госоркестр еще раньше —первый раз, по-моему, в 2004 году.
— Еще при Горенштейне.
— Да. Были тесные связи, я давно знаю многих музыкантов. И после этого я приезжал еще до назначения Владимира Михайловича. Мы с ним эту точку зрения, что есть необходимость возвращать вложенное в нас страной, разделяем. И с этой точки зрения решение было очень естественное.
Алхимия музыки: артисты Госоркестра – о худруках, амбициях и перфекционизме
— У вас есть какая-то договоренность о разделении творческих полномочий?
— Я, безусловно, никоим образом не лезу в репертуар Владимира Михайловича. Он делает те проекты, которые считает нужным. Я согласовываю свои проекты с оркестром, потому что повторять одну и ту же программу много раз в сезон невозможно. Но у нас пока не возникало противоречий ни в коей мере.
— Я имею в виду, что Владимир Михайлович у нас известен своими просветительскими программами, исполнением редкой музыки. Был ли какой-то разговор, что, допустим, вы, Василий Эдуардович, больше занимаетесь классикой?
— А это естественным образом происходит, потому что репертуар оркестра должен быть сбалансирован. Незнакомая широкой публике музыка, которую Владимир Михайлович делает, должна быть сбалансирована более известными сочинениями, которые так или иначе появляются у меня в программах.
— Вопрос про Михайловский театр. Вы там тоже главный приглашенный дирижер, но последние пару лет, кажется, ничего нового не делали?
— Когда мы сотрудничали, у них была очень интересная политика: они приглашали звезд оперной сцены, две-три звезды на постановку, и идея была в том, чтобы местные молодые певцы за счет мастер-классов и сотрудничества со звездами росли.
Мне было интересно привнести именно западную культуру. Поскольку сейчас западные звезды не приглашаются, то я не очень вижу своей роли. У них есть замечательный главный дирижер Михаил Петрович Татарников, с которым мы тоже хорошие друзья. Переходить ему дорогу мне не хочется и незачем, нам нечего делить. А приезжать просто для того, чтобы провести какой-то регулярный спектакль с одной репетиции, тоже не очень интересно. Поэтому на данный момент сотрудничество, скажем так, в стадии заморозки.
— Но при этом вы не хотите официально его прекращать? Или не можете?
— Не вижу повода. Если они захотят, я не буду против. Мне кажется, что внимание директора театра больше сосредоточено на театре в Новосибирске, и поэтому в Михайловском курс взят скорее на сохранение, нежели на расширение.
— Я как раз хотел узнать ваше мнение по поводу новосибирского спектакля «Тангейзер».
— Если бы я посмотрел весь спектакль, то, может, и составил бы свое мнение. Но я видел только какие-то фрагменты в YouTube. На мой взгляд, это все-таки дело вкуса. Я не пытаюсь сказать, что это гениальная постановка, но я и не пытаюсь сказать, что это криминальная постановка.
На мой взгляд, судить должно общество. Оно должно быть воспитано таким образом, чтобы иметь возможность сказать: извините, это бяка. А сейчас обществу навязывается: посмотрите, это же бяка.
Режиссера обвинили в оскорблении чувств верующих за постановку оперы Вагнера
То, что было в «Тангейзере» в Новосибирске, — относительно невинные сцены по сравнению с тем, что зачастую происходит в оперных театрах в Европе. К примеру, Баварская опера предложила мне «Евгения Онегина», в котором постановка базируется на том, что Онегин и Ленский любовники. И там у них всевозможные сцены происходят. Я сказал: «Мне не кажется, что Александр Сергеевич или Петр Ильич именно вот эту часть имели в виду».
Но это мое личное мнение. Я не пытаюсь заявить, что человек, который подобным образом поставил спектакль, уголовник. Поэтому с моей западной стороны, когда я смотрю новости о каких-то подобных вещах… я вижу еще и элемент скандала. Чем больше скандал, тем больше реклама.
А воспитание общества должно происходить по другим причинам. И мне кажется, что есть большое количество проблем в обществе, которые заслуживают более пристального внимания.
— Ну, в Новосибирске-то помимо рекламы был еще и самый настоящий суд, куда вызвали и режиссера, и директора театра. Они судились и выиграли этот суд в итоге. А спектакль был запрещен к показу новым директором — Владимиром Кехманом.
— Ну, Владимир Абрамович — человек достаточно консервативных взглядов. Я несколько раз присутствовал при спорах по поводу концепций постановки в Михайловском театре. В опере он консервативен, притом что сам по себе — человек современной эры.
Как директор театра, он имеет полную власть над тем, чтобы какие-то постановки у него присутствовали в репертуаре, какие-то — не присутствовали. Он может принять решение. После этого общественность может выразить свое мнение на тему того, что он сделал. Вот эти процессы, когда они не приказные, а обсуждаемые, очень важны в обществе. Тогда есть воспитание культурного слоя, который может сам судить о том, что есть хорошо, и что такое плохо. Видите, Маяковский пошел.
— Представьте, что перед вами дилетант, который очень хочет понять, что такое дирижирование.
— Вы не представляете, сколько у меня людей приходит — причем не в первый раз — в полной уверенности, что дирижер на сцене — это визуальный эффект, чтобы публика не заснула.
Вообще, как дирижирование зарождалось? Изначально такт отбивали посохом в пол. Потом был замечательный композитор и дирижер Жан-Баттист Люлли, который себе этим посохом попал по ноге много раз в эмоциональном порыве, у него образовалась гангрена, и он умер. В силу чего следующие решили, что посох лучше перевернуть острием вверх.
Пережиток этого есть в военных оркестрах: когда они маршируют, у них сильная доля не вниз, а вверх. Потом обнаружилось, что посох тяжелый, размахивать им трудно.
Были еще дирижеры, которые управляли золотой палочкой, инкрустированной алмазами. Но это безумно тяжелые предметы — нужно быть культуристом, чтобы концерты проводить. Палочка стала уменьшаться, уменьшаться, некоторые даже зубочистками сейчас руководят.
Все стало очень индивидуальным: есть дирижеры, которые палочку в левой руке, к примеру, держат. Какой-то музыкой удобнее без палочки дирижировать. Так что прошел долгий эволюционный процесс.
А что касается роли дирижера, у него много задач, но главная в том, чтобы помочь каждому музыканту и всему оркестру в данный конкретный момент исполнить данную конкретную музыку максимально вдохновенно и убедительно.
Мне всегда вспоминается Илья Александрович Мусин, один из моих учителей, который говорил, что палочка сама по себе не издает звуков. Играют музыканты в оркестре. И в большинстве случаев дирижер не может сыграть ни на одном инструменте или на девяноста девяти из ста инструментов на том же уровне, что оркестрант. Поэтому задача дирижера — помочь оркестранту максимально приблизить свое видение к тому, что замыслил композитор. Дирижер — по большому счету посредник между композитором и оркестром.
— А за счет чего он может помочь, если более конкретно?
— Тут начинается практика: знание возможностей каждого инструмента, знание баланса, внимание к деталям, артикуляции, строю. К сожалению, очень многие из моих коллег остаются на, скажем так, эмоциональной части дирижирования.
Эмоции, безусловно, тоже важны. Но первичная и обязательная работа — облегчить жизнь каждому музыканту в оркестре, чтобы он или она были уверены в том, что, каким образом, каким методом сыграть, какой частью смычка, с каким вибрато, с какой артикуляцией у духовых, где брать дыхание. Это репетиционная работа, которая не видна большинству публики. А дальше — вдохновение, которое необходимо транслировать оркестру.
Я разговаривал со многими своими коллегами, как российскими, так и зарубежными, на тему того, как в каждую секунду процесс происходит. И мы сходились во мнении, что есть музыка, которая звучит в голове.
Вот мы с вами разговариваем сейчас, а у меня в голове помимо этого звучит музыка концерта, который предстоит дирижировать. Эта музыка транслируется откуда-то. Космос, бог, судьба, знание — откуда она появляется, очень сложно сказать. А дальше ты эту музыку пытаешься с помощью жестов транслировать реальным людям в оркестре.
Воображаемая музыка спустя несколько долей секунды начинает звучать. Звучание оркестра хочется максимально приблизить к идеальному звучанию в голове. И тогда — это уже начинается третье время — ты пытаешься регулировать процесс, руководить им, чтобы, условно, темп был быстрее, кто-то сыграл погромче, кто-то потише.
Совместить все эти три времени — воображаемое в голове, реальное и то, что будет происходить через долю секунды, то, над чем ты имеешь хотя бы небольшое влияние, — вот одна из задач дирижера в момент исполнения музыки.
— То есть дирижерские уши должны слышать три музыкальных потока?
— Да, одновременно. Это практически как жизнь в трех временах. И количество информации, которое в каждую миллисекунду проходит через голову, огромно.
— Простите, это действительно реально — услышать три потока?
— Ну, большинству из коллег — да. Я по своему опыту знаю, что это так. Проблема в том, что дистанция между тем, что звучит в голове, и тем, что звучит из оркестра, бывает достаточно велика. Встретиться ближе к середине не всегда успеваешь. Думаю, что большинство из моих коллег большую часть своих концертов остаются творчески неудовлетворенными. И это нормально.
— Скажите пару слов про функции рук дирижера.
— Ну, это к Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову: «дело темное». Поскольку репетиций в силу давления экономики становится все меньше, руками нужно уметь донести как можно больше информации и как можно понятнее. Жестом можно добиться эффекта значительно быстрее, чем рассказом.
Есть история про одного знаменитого маэстро, который говорит оркестру: «Вот представьте, здесь пустыня, по этой пустыне идет караван, верблюды, светит солнце, тишина, песок струится… Ну, давайте сыграем». Один из оркестрантов спрашивает: «Нам меццо-форте сыграть?»
Но если все в порядке с видением музыки в голове и с пониманием того, что именно ты хочешь, то руки пойдут за этим видением, ты будешь понятен. Зачастую я, глядя на дирижеров, не очень понимаю, чего хочет маэстро, и коллектив не понимает. И это очень видно, когда нет единения. Тогда концерты превращаются в рутину. Такое достаточно регулярно случается даже со знаменитыми оркестрами.
— Вы наверняка изучаете, смотрите выступления коллег, скажем, Валерия Гергиева. Я его как-то спросил, почему у него такая своеобразная дирижерская техника — имею в виду характерное дрожание рук, — и он объяснил мне это своим фортепианным прошлым, ассоциациями с игрой на рояле. И дальше сказал такую вещь: «Ну, вы знаете, оркестранты меня понимают».
— Я вам даже больше скажу. Я знаю дирижеров, которые тоже работают в Мариинском театре. Из-за того, что оркестр воспитан Валерием Абисаловичем в течение многих лет, даже их дирижерская техника меняется, становится похожей на его. Потому что оркестр понимает ее легче.
— Мой вопрос в следующем. Если Валерий Абисалович завтра придет в какой-то оркестр, которого его никогда не видел и не знает, и начнет без репетиций концерт с этой своей техникой, его поймут?
— Я думаю, что, безусловно, поймут. Техника важна, но гораздо важнее масштаб личности, масштаб музыкантский, масштаб музыкального видения.
— Это тоже понятно, а вместе они вступят?
— Есть ряд оркестров в мире, которые напоминают хорошего качества автомобиль, в котором ты поворачиваешь ключ, и дальше он едет, а тебе надо лишь слегка рулить с автоматической коробкой передач. Таких оркестров достаточно много. Они играют вместе, стройно. Проблема в них бывает в другом: если тебе хочется добиться какого-то радикального маневра, это намного труднее, потому что у них есть свое накатанное видение репертуара.
Вот эта химия, этот процесс музицирования — о нем все становится понятно в течение первых пяти, максимум десяти минут. Оркестр через пять минут знает практически все о том, кто перед ним стоит. Сам я в течение первых пяти-десяти минут тоже вижу, насколько я смогу осуществить прогресс данного коллектива.
— У одних дирижеров временная разница между жестом вниз, означающим главную долю, и реальной главной долей, составляет полсекунды, у кого-то целую секунду, а у кого-то это почти моментально происходит.
— Да, есть многие люди, которые этим озадачиваются — играть по руке, играть не по руке, насколько запаздывать. Я честно могу сказать: никогда в своей жизни об этом даже не задумывался. Притом что, к примеру, задержка звукоизвлечения в Санкт-Петербургской филармонии и в Госоркестре разная.
Был знаменитый мастер-класс Караяна когда-то давно в Ленинграде, еще при Мравинском, в котором участвовали все знаменитые сегодня российские дирижеры. Марис Арвидович был, Юрий Хатуевич, Валерий Абисалович.
Была Пятая симфония Бетховена, которая знаменита своим сложным началом: есть даже всякие видео на YouTube с разными дирижерами, которые испытывают те или иные сложности.
Все молодые дирижеры сталкивались с проблемами. Оркестр, воспитанный Мравинским, играл во многом сам по себе, для них на тот момент ни один из этих людей не был достаточным авторитетом, чтобы подчиниться его воле.
Надо понимать еще, что прошло всего лет двадцать после Великой Отечественной войны. Дальше вышел Герберт фон и сказал: «Ну как же, это ведь так просто!» Встал, скрестив руки, и крикнул: «Einz, zwei!» И все после этого «zwei» не скажу, что с благодарностью, сыграли знаменитое «та-та-та-там» совершенно вместе.
Евгений Мравинский: “Смерти не страшусь, но к жизни привязан…”
— Как это все-таки работает, если задержка разная? Химия, которую не объяснить?
Я — очень быстро адаптируюсь к любой задержке звука. Если звукоизвлечение занимает больше времени в оркестре, то нельзя ждать, потому что тогда темп будет все медленнее и медленнее. Время идеальной музыки в голове и время реальной музыки разнесены очень далеко, а тебе необходимо каким-то образом все равно двигаться вперед.
Ну, наверное, есть в этом определенная проблема. Но я не готов ответить, потому что у меня никогда не возникало подобных эксцессов.
— Хочется вас спросить про эту скандальную историю с вашим норвежским интервью про женщин-дирижеров. Что это было? Вы осознанно сказали, что хотели, а потом вас неправильно поняли, или что?
— Меня спросили: «Как вы относитесь к женщинам за пультом?» Я сказал, что ситуация меняется, но тем не менее во многих странах — я по своему личному опыту знаю, — глядя на женщину-дирижера, люди не видят ее в первую очередь как дирижера. К сожалению.
Юрий Темирканов: “Дирижер-женщина – это противоестественно…”
У меня супруга – хоровой дирижер, и я помню историю, когда после одного из ее концертов мы с разными людьми сидели в баре, и она спросила: «Как это было?» И ответ был: «Да какая разница!»
Судить нужно по профессиональным качествам, гендерные различия не имеют никакого значения. Роль женщины в обществе меняется, она меняется и в оркестрах. Если тридцать-сорок лет назад в оркестрах превалировало мужское население, сейчас уже как минимум пятьдесят на пятьдесят. На мой взгляд, проблема здесь в том, что не так много пытаются.
— Дамы?
— Да. Очень мало тех, кто действительно серьезно пытается в этой профессии пробиться. Я преподаю в консерватории в Осло и в Royal Northern College of Music в Манчестере. У меня из студентов на девятерых-десятерых мужчин одна женщина. Не я их выбираю, колледж выбирает. И это студенты, это еще не те люди, которые пробились.
— По поводу страха и взаимоуважения. Недавно главный дирижер одного регионального российского театра рассказал мне, что он всю жизнь был приглашенным, вторым, ассистентом, а, став главным, вдруг почувствовал невероятный сдвиг в профессиональном самоощущении. Вот он дирижирует рядовым спектаклем, и стоит ему только подумать о чем-то, как он слышит, что оркестранты всё считывают и играют. Он объясняет это тем, что они зависят от него. Тот, кто ему не понравится, рискует потерять работу. Он говорит: «Это невероятное ощущение мне даровано только потому, что у меня есть власть».
— Ну, власть — вещь сложная и далеко не всегда позитивно влияющая на многих людей. Менталитет в России, несмотря на то, что декларируется как европейский, находится на стыке европейского и азиатского. А азиатский менталитет подразумевает шаха, сильное давление сверху. «Барин к нам приедет, барин нас рассудит».
Ожидание того, что царь как скажет, так и будет, — оно в коллективах присутствует. Поэтому более чем уверен, что зачастую так и происходит: как только кто-то переходит на новую должность, даже если этого человека знали уже много лет, отношение людей меняется.
— А вы, когда приезжаете, скажем, из Осло в Москву, меняете психологический подход к управлению оркестром?
— Некоторые вещи — да. Но сложнее было приехать на Запад, там переучиться. Потому что, к примеру, сыграл гобой фальшивую ноту — ну, бывает, на репетиции случается. В России ты скажешь гобоисту: «Простите, вы какую ноту там сыграли? Исправьте, пожалуйста». На Западе эта ситуация требует другого диалога: «Мне очень нравится ваш вариант, он безусловно интересный, но, мне кажется, что, возможно, композитор имел несколько другое в виду». Переучиваться в этом приходилось.
Безусловно, дисциплина. Если репетиция три часа, то репетиция три часа. Даже если это три часа и десять секунд, то ровно в три часа люди встанут и уйдут, несмотря на то, что осталось доиграть пятнадцать тактов до конца сочинения. При этом они не испытывают никакого негатива, просто это порядок. Во многом, мне кажется, это связано с культурой платных стоянок.
В то же время, если репетиция начинается в десять часов, то в десять часов все на сцене. Здесь в Москве все жалуются на пробки. На Западе есть города, в которых ситуация не намного проще. Но музыкант не считает возможным опоздать.
Есть еще одна вещь — это, кстати, совет для совсем молодых начинающих дирижеров. На Западе невозможно «я». Возможно «мы». В России все ожидают «я». «Я хочу, чтобы вы сыграли это вот так. Я вас прошу, сыграйте». На Западе эта же фраза будет выглядеть так: «Давайте мы попробуем сыграть вот так».
Мы все коллеги, а не я дирижер и вы мои вассалы-подчиненные. Мы все делаем одно дело, мы все в одной лодке.
Ярослав Тимофеев, Московская филармония