В последние годы пианистка Варвара Мягкова стала настоящей сенсацией для слушателей как в России, так и за рубежом. Её тонкие и всегда очень личные трактовки позволяют критикам ставить Мягкову как интерпретатора в один ряд с великими исполнителями прошлого.
Однако сама Мягкова глубоко укоренена, напротив, в настоящем: она исполняет современную музыку, стремится гармонизировать наш мир — и не только за инструментом.
3 июня 2022 выходит первый сольный диск Мягковой «Sacred & Profane», на котором представлены две пьесы из цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» Оливье Мессиана, шесть сонат Доменико Скарлатти, пять прелюдий и фуг из I тома «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха и ещё три его произведения, переложенные Фредериком Кемпфом для сольного фортепиано.
Востребованность музыки, которую Мягкова выбирает и играет, доказывает стремительный краудфандинг для издания диска на платформе Planeta.ru.
Концерт-презентация диска пройдёт 15 июня 2022 в Московском планетарии.
Программа диска
— У вас очень разные концерты, а в последние два года их, несмотря на пандемию, наконец-то стало много. Почему из всех своих программ вы решили перенести в студию именно эту?
— Сначала я думала о монотематическом диске: только Бах, или только Скарлатти; но программа оказалась востребованной и обычными — неискушёнными — слушателями, и любителями, знатоками классической музыки. Как будто все звёзды сошлись.
— Почему именно такое сочетание авторов?
— Это пробный камень, кристалл, скол композиторского взгляда — не было очевидно, что программа будет удачной, но только на первый взгляд кажется, что это произвольное сопоставление, произведения, которые выбраны из разного. Они позволяют создать многогранный образ мирского и священного действа, и радости, и горя, и чего-то светского, и чего-то бытового; размышления на тему жизни и смерти и в простом, и в сакральном смысле; философский, и художественный, и эмоциональный, и яркий, и живой, и глубокий образ на основании вот такого коллажа.
Сонаты Скарлатти — это очень известное произведение (в профессиональном кругу), но самим Скарлатти они воспринимались фактически как упражнение, можно сказать «этюды». Они чаще всего не больше двух страниц. Это миниатюры, очень яркие, не слишком сложные по форме, и все разные. Они апеллируют к простым жизненным ценностям. В наше время их скорее назвали бы даже не сонатами, а пьесами. Прелюдии и фуги Баха — это более интеллектуальный жанр, требующий большей вдумчивости, большей слушательской подготовки. Мессиан ещё больше требует и знаний, и размышлений. И тем не менее удивительно, как в достаточно простом построении формы Скарлатти музыка оказывается невероятно глубокой. В сопоставлении со сложной, развёрнутой палитрой эмоции и мысли действительно начинаешь воспринимать и эту простоту, и эту сложность; они дополняют друг друга. Не интеллектуально, а эмоционально.
Это сочетание интуитивно вышло оптимальным и интересным для прослушивания. Выяснилось, что оно трогает не только меня и моего менеджера, Лену Харакидзян, которая придумала название этой программе.
Когда мы увидели отклик, то подумали запечатлеть её для людей, которые, может быть, потом хотели бы послушать именно такую историю об образе жизни.
— Вы представляете этот диск как свою визитную карточку?
— Программа была мною играна и разучивалась, готовилась, осмысливалась очень давно, и я была в этом смысле в ней уверена. Можно сказать, что эти произведения сопутствовали мне всю жизнь, и это сочетание выработалось годами.
— Можно сказать, что эти вещи вам больше всего нравятся из всего вашего репертуара?
— Произведения, которые я играю, — это произведения, в которые я влюблена.
— Не мешает то, что их уже не раз записывали?
— Да, опасная дорожка, которая может спровоцировать много критических замечаний. Можно сказать, риск.
— Есть задор посоперничать с предшественниками?
— В этом отношении я, конечно, возможно, совершенно оторванный от реальности человек, потому что все эти произведения я слышала в совершенно фантастическом, идеальном исполнении любимейшего мною Гленна Гульда; Вильгельма Кемпфа; потрясающе Мессиана исполнил Антон Батагов — просто великолепная запись, невероятно красивая…
Эта программа, как и большинство того, что я играю — и «Крейслериана», и Дебюсси, и произведения русской музыки, советских композиторов, да и современных, — имеет величайшие исполнения, которые совершенно не требуют пересмотра, перетряхивания, попытки конкурировать. Это просто глупо и ненужно.
Конкуренцию я никогда не ставила бы как задачу не только свою, но и других пианистов.
— Нет желания разбить какие-то стереотипы, сыграть по-новому? Или дело в том, что такое желание не должно превращаться в мотивацию?
— Мне кажется, это не стоит во главе угла для тех людей, которые искренне любят музыку, которую играют. Скорее дело в неспособности не исполнять эту музыку, в невозможности не притронуться к ней, не увидеть её через свои уши, через свой взгляд, через своё естество, не пронести её через себя; потому что, конечно, слушательское погружение и исполнительское — это разные вещи.
В частности, поэтому, безусловно, играть на сцене — это сложная профессия. Включающийся в тебе слушатель всё равно должен присутствовать на концерте, но в том-то всё и дело, что это разные ипостаси — человек, который нечто создаёт, и человек, который присутствует и наблюдает за этим. Такой диалог двух разных состояний.
— Значит, вам не мешают чужие трактовки?
— Нет. Некоторые произведения я бы не стала играть, потому что есть гораздо более ценные трактовки — но это, скорее всего, по той причине, что я просто не вижу эти произведения как произведения, которые я способна проработать и прожить так же, как те люди, которые за них взялись. Потому что я не готова к этому. Может быть, однажды я смогу как-то прикоснуться к этой музыке, потому что она станет для меня ближе…
Есть даже такие композиторы. Например, Лист совершенно не мой композитор, категорически. Или Бетховен. Это совершенно бесполезно играть — хотя это величайшие авторы.
Работа в студии
— Сейчас много говорят о том, что вся концертная индустрия переориентировалась с живого звука на студийный, что записи вытесняют опыт присутствия в зале, и что сделать себе имя без записей невозможно. При этом вы только сейчас, уже будучи ярким и сложившимся артистом, выпускаете первый большой диск.
— Для меня это первая запись развёрнутой программы и вдумчивая, долгая студийная работа. Погружение в эту воду было для меня совершенно отличным от всего моего опыта, связанного с акустическими выступлениями. Опыт неоднозначный, интересный… Это совершенно другое, необычное состояние как пианиста, и переживание не воспринимается как идентичное концерту.
— Больше свободы?
— Меньше. На концерте больше возможности эмоциональной, внутренней импровизации.
— Не хватает информации о том, как люди услышат то, что вы играете?
— На концерте больше ориентируешься на акустику зала и состояние инструмента. Всё играет роль вплоть до того, какое настроение у слушателей и у тебя. Всё решается здесь и сейчас.
В студии ситуация совершенно другая, на акустику надеяться весьма сложно, нужно чёткое понимание работы с микрофоном, того, как он берёт звук непосредственно из-под струн.
— Фактически вы перенесли в студию решения, принятые за время вынашивания программы?
— Работа в студии предполагает некоторую предзаданную концепцию. Менять что-то кардинально достаточно опасно: микрофон берёт такие вещи, которые можно не предусмотреть, если начать придумывать что-то новое.
Я постаралась придерживаться той концепции, которую взяла для концертной практики, хотя была довольно серьёзная корректировка, прежде всего в штриховом смысле. В условиях такой удобной баховской акустики, как в Англиканской церкви святого Андрея в Москве, где в прошлый раз звучала эта программа, и вообще соборных залов, где звук имеет отдачу эха, отзвука, больше возможностей по передаче интонации, чем в сухой студийной акустике, где штрих должен быть выверен более детально и точно, в некоторых случаях нужна, я так понимаю, математическая точность. Здесь нельзя быть невнимательным.
— То есть — огромная разница с концертом?
— Нет, не очень большая. Только в том, что какие-то вещи, которые уже задуманы, должны быть очень точно сделаны, очень точно воспроизведены.
— В студии сложно быть одновременно исполнителем и слушателем, а на концерте, не могу не обратить внимание, вы обычно сидите немного откинувшись, не наклоняетесь к мануалу. Сейчас это не такая частая посадка, мне кажется, не то что века полтора назад.
— Ну нет, я люблю играть и так, и так.
Когда человек сидит откинувшись, его восприятие работает на акустику зала. Большой, маленький зал, заполненный или пустоватый; какой инструмент. Это всё означает разное звучание, разную подачу звука. Пианист при этом не будет в полном смысле исполнителем, он станет слушателем того, что он делает. Он слушает и воспроизводит то, что он слушает. Он является наблюдателем того, что он делает. Позволяет музыке течь, как она идёт, как она есть.
Когда пианист наклоняется к инструменту — и я так достаточно часто работаю, — это работа, когда музыкант, уже уверенный в том, как акустика отвечает, внимательно прослушивает, просматривает, прорабатывает звучание, которые выходит из-под струн, и это больше работа на микрофон. Ты детально анализируешь каждый звук, как надзиратель над своей игрой. Это очень внимательная, скрупулёзная работа пианиста со своим инструментом, уже без оглядки на звуковое содержание в конкретном зале. Её задача — достать тот звук, который ожидает пианист, а не тот, который даёт рояль.
У каждого рояля есть своё звучание, своя энергетика. Безусловно, когда сталкиваешься со старинным инструментом, с раритетным, или наоборот с совершенно новым, или с наиболее распространённым, то трактовка может немного меняется из расчёта на то, что даёт инструмент.
У меня был такой опыт: я зашла в зал с прекраснейшей акустикой, в котором был старенький инструмент, где-то надтреснутый, а клавиатура была не совсем ровная, некоторые клавиши не отвечали. И мне пришлось буквально за несколько часов поменять трактовку и сделать вместо подготовленного легато просто стаккато. Правда, я тогда играла Баха, и такая смена трактовки возможна в Бахе, а штриховая свобода у него более развита, чем у того же Листа или Шопена, но…
Словом, если пианист играет, наклонившись к инструменту, то это игра, в меньшей степени содержащая импровизационную свободу, это полная концентрация на том, что человек уже сделал — и теперь работает с теми параметрами, которые ему заданы.
— То есть похожая на студийную.
— Можно играть у себя под носом, и это будет казаться гениальным, но в зал это не дойдёт. Я не так редко встречалась с тем, что на концерте выступление хорошее, даже интересное, красивое, но не впечатляет, не задевает близко к сердцу. А потом слушаешь запись концерта — и она производит впечатление чего-то грандиозного.
Но процесс, конечно, не тождественный: акустика в зале допускает и то, и то, это просто разный тип работы с произведением. И когда пианист наклоняется к струнам рояля — это не значит, что слушатель слышит его игру как муки творчества.
— Собираетесь продолжать студийную работу?
— Я в будущем вижу свою историю всё-таки как запись концертов, в меньшей степени студийную.
Дубли, которые можно играть и которые играются в студии, мешают понять программу не только как цельность каждого произведения, но и цельность всего цикла от и до. В студии, чтобы поднять именно такой уровень ощущения и передачи программы, наверное, нужно очень много практики и мастерства уже в этой области, в области записывания музыки. Но мы постарались добиться этого на диске.
— Лично вам трудно было работать в студии?
— Надеюсь, что всё получилось. Это была именно проба, но я надеюсь, что удачная.
Любимые инструменты
— Вы говорили об инструментах: понятно, что у каждого пианиста есть свои привязанности, но случается и азарт одолеть незнакомый рояль.
— Тема хорошего инструмента была, есть и будет, и нет таких пианистов, которые скажут, что готовы играть на любом инструменте, какой бы он ни был — хороший или плохой. Есть пианисты, которые предпочитают более мягкую клавиатуру, есть пианисты, которые предпочитают более яркую… Есть инструменты более и менее удобные. Я сама наблюдала на первый взгляд парадоксальную ситуацию, когда рояли имеют одинаковую стоимость, с одинаковой проработанностью — оба выпущены недавно, у них одна и та же марка, один и тот же поставщик. Они, казалось бы, должны быть идентичными, но были совершенно разными, ничего общего. Звучат они просто как два разных инструмента, и на одном играть очень удобно, а на другом очень неудобно.
— А есть на свете рояль, который вы, если могли бы, закинули бы на плечо и отправились с ним странствовать?
— Если бы такая возможность была, я думаю, каждый пианист согласился бы иметь два-три излюбленных инструмента, на которых играл всегда, потому что возможности каждого инструмента в каком-то смысле огромны.
Один-единственный инструмент можно исследовать всю жизнь, тем более что, как известно в наших кругах, инструмент не только меняется со временем и меняет свои звуковые качества от прикосновения пианиста — механика уседает, утрясается от работы, — но очень важно, что рояль (и это доказанное явление, доказанное самими пианистами) подстраивается под того пианиста, который на нём играет, под его туше, под его систему слышания. Соответственно, это бесконечный процесс — длиною в жизнь — на уровне одного инструмента.
— Значит, вы сами выбрали бы?..
— Вы знаете, я об этом не думала пока, так как практической задачи не существовало. Скорее я пока на том этапе, когда мне хотелось бы попробовать всё.
— Даже неудобные инструменты?
— Я могу сказать так: есть момент интриги, когда на первый взгляд перед тобой совершенно ужасный рояль, и нужно понять, как из него извлечь звуки, которые тебя самого заинтересуют. Момент желания завоевать любой инструмент, конечно, у меня сейчас есть. И действительно, инструменты, меньше отвечающие запросам профессионального пианиста, тоже позволяют создать многие нюансы и иногда даже провести хорошие концерты.
— Неужели нет ни одного фаворита?
— Естественно, есть любимые инструменты, которые я очень ценю и на которых мне очень нравится выступать. Кстати, интересно: несколько любимых роялей у меня появилось в такой ситуации, когда, встретившись с ними сначала, я не оценила их возможности. Мне они показались неудобными. Тем не менее, первое выступление создало какой-то контакт, и потом уже, в новых встречах с этим же инструментом, мы всё больше и больше привыкали друг к другу, и выяснилось, что это как раз тот инструмент, на котором более всего удобно играть. Так что предпочтения возникают только на основании опыта.
— Не назовёте инструменты?
— Один из самых моих любимых инструментов, как ни странно, — пианино «Заря» советского производства, ещё, по-моему, 60-го года: тогда очень хорошие инструменты выпускались. Это просто был мой домашний инструмент, который, к сожалению, пришлось оставить — через какое-то время я просто стала жить в другом доме, — но те знания о возможностях звуковой палитры, которые мне дал именно он, я думаю, мне мало какой инструмент дал бы. Я научилась определённому туше, которое теперь пробую на других инструментах, конечно… Но у него были такие удивительные возможности, какие, к сожалению, сколько я живу, я ещё ни у одного инструмента не нашла. Хотя это совершенно обычное пианино, «Заря», ничего такого особенного.
Современные композиторы
— В 2021 году Сергей Ахунов написал «Эскизы XIII — XVI» с посвящением вам, осенью того же года вышла ваша запись.
— Такое ощущение, что эта музыка была написана только, исключительно для меня, словно композитор просканировал всю мою жизнь и прекрасно понимал, где я больше всего откликнусь, что мне наиболее дорого.
— Каково это — быть первым исполнителем музыки?
— Я считаю, что мне повезло. Для меня это большая честь — и большая ответственность, прежде всего перед композитором, перед этой музыкой.
В каком-то смысле современная музыка — как ребёнок. Она начинает звучать, только когда к ней прикоснётся музыкант. То, как он её услышит, как он её подаст, как он её воспримет имеет очень важное значение. И это не очень быстрый процесс: произведение вынашивается, должно вылежаться, выстояться, о нём надо позаботиться не только с точки зрения приложения к нему каких-то усилий — занятий, работы над трактовкой, — но прежде всего времени, опыта работы с самим композитором: его образом мира, способом его мышления. И чем более богато это общение, чем более оно взаимно, тем более богато будет впервые исполнено то или иное произведение.
Я говорила на эту тему с другими музыкантами, которые специализируются на игре современной музыки — это вообще целая особая каста людей.
— Вы себя к ней причисляете?
— Я приобрела такой опыт только в последние два года, до этого я не играла музыку, написанную только-только, за исключением, может быть, пары раз в качестве концертмейстера. Этот опыт напоминает чудо рождения, и он, конечно, неоднозначный — это сложный процесс, трудоёмкий, эмоционально очень насыщенный и требующий от тебя полной музыкантской отдачи.
— Для вас имеет значение отсутствие временной дистанции?
— Исполнение музыки, записи которой нельзя послушать, сравнить, — это работа только лишь с партитурой без привычки, знания того, как принято исполнять это произведение, что слушается лучше, что хуже. Нет никакого клише, заранее заготовленных трафаретов — и может быть совершенно новая звуковая подача, которой вообще не бывало до этого композитора, могут быть неожиданности. Композитор зачастую предоставляет свою партитуру музыкантам и доверяет им, не корректирует и не напутствует.
Способность новую партитуру сыграть так, чтобы она задела за живое, чтобы она была осмыслена и в полной мере донесена до слушателя — это, в общем-то, лакмусовая бумага для исполнителя. Она показывает, что это музыкант настоящий, а не выученный на определённых приёмах.
— Не страшно?
— Страшно, конечно, и я очень критически отношусь к своему опыту. Я в основном недовольна, мне всегда кажется недостаточным то, что я делаю. Но я просто иду по дороге, которая мне даётся, и радуюсь такой возможности.
— С современной музыкой у вас такие же личные отношения, как и со старой?
— Я вообще не представляю, что буду делать, если каких-то произведений не будет у меня в руках. Они уже очень любимые.
Я думаю, огромное количество произведений — если об их существовании знало бы большинство людей — было бы излюбленными произведениями не только в нашей стране, но и на всей планете. Они бы везде звучали, так же, как сейчас везде звучит Шопен, Бах, Бетховен, Моцарт. Они бы находили отклик.
— Если так, почему о них знают так мало? Здесь кроется коммерческая причина?
— Деньги нужно вкладывать в информационную поддержку. Наш век переизбыточен, перегружен повседневно выливающейся информацией. Нужно знакомить людей с лучшими произведениями — кстати, я считаю, что российские композиторы сейчас являются одними из лучших композиторов мира.
Да, очень много знаменитых композиторов из Западной Европы. У них есть своя поддержка — и финансовая, и государственная, — они не сами себе предоставлены. У них есть свои площадки, концерты продумываются и оплачиваются. В России же поддержка спорадическая и пока что плохо организована.
Вторая проблема — это отсутствие политики поддержки культуры в нашей стране. Есть некая система, которую мы переняли ещё от Советского Союза и которая как-то ещё держится: наличие государственных школ, музеев, консерваторий… Но мы видим по результатам: если бы поддержка была достаточной, то большинство граждан нашей страны знали бы эти фамилии.
— Только что на открытии фестиваля reMusik в Концертом зале Мариинки зал был мучительно пуст. Вы не думаете, что дело просто в нулевом запросе? Все хотят слушать что-то уже знакомое?
— Слушатель — зритель — на самом деле не хочет экспериментов над самим собой. Музыка, которую сейчас исполняют во всех концертных залах, которая транслируется как популярная — это музыка классиков. Она будет звучать и играться всегда не потому, что люди привыкли к ней: она действительно невероятно красива. И она будет привлекать душу человека своей незамутнённой честностью, искренностью разговора. Она будет понятна и сейчас, и потом.
Когда подрастает новое поколение музыкантов, они играют ту же музыку — у них меняется интерпретация, но они проходят тот же путь, потому что невозможно с этого пути свернуть. Но это же не значит, что не существует ничего другого.
— То есть дело не в слуховой привычке?
— Давайте я буду говорить мыслями простого, не искушённого в музыке человека. Пускай меня запинают и забросают тапочками, но это правда: так рассуждают все. Зритель в какой-то мере напуган определённым мейнстримом, который существовал и существует сейчас. То, что больше двух десятков лет и финансировалось, и пропагандировалось, и имело большее количество площадок и информационной поддержки, ассоциируется у зрителя с концертом, наполненным диссонансами и шумовыми эффектами. Больше он ничего не поймёт.
Человек приходит на концерт вечером. Он приходит после работы, он устал и прежде всего хочет, простите, отдохнуть, отпустить всю ту суету, которая была у него внутри, хочет что-то осмыслить, пообщаться не только с композитором и музыкантом, но и с людьми, которые сидят рядом и слышат то же, что и он. Он хочет пожить своей простой, человеческой жизнью, без вывертов, отдохнуть духом — и по доброй воле скорее выберет послушать кантату Баха.
Заходя в зал и зная, что это неизвестный ему композитор и новая музыка, он будет думать, что его будут долго мучить страшнейшими звуковыми коллизиями, плохо перевариваемыми физикой человека. От этого могут болеть уши, от этого может переворачиваться мозг. Человек ждёт, что современная музыка — это что-то не оформленное музыкально ни в интеллектуальном смысле, ни в звуковом. Он не будет понимать, что хотел сказать композитор, зачем все эти странные диссонансы, звуковые пертурбации, эксперименты.
Подавляющее большинство современных композиторов — это люди экспериментирующие: со звуком, с сознанием человека, с мышлением. В этом нет ничего плохого, эта ветвь современной музыки должна быть. Но когда человек закончил экспериментировать — тогда он уже является композитором, он творит. Его произведения — это не просто разговор с самим собой. Его музыка слышна людям, которые её услышали.
Сегодня в России есть композиторы, которые в меньшей степени заинтересованы в экспериментаторстве ради экспериментаторства. Они создают некий цельный образ. И если бы люди знали о них, они услышали бы очень много красоты.
— А если красота — это не то, что сейчас людям нужно?
— Потребность в этом точно есть. По крайней мере, когда мы с семьёй хотим послушать что-то особенное, порадовать себя, своих близких, своих детей, мы очень часто включаем именно музыку современных российских композиторов.
В современном мире людям нужна духовная и душевная поддержка. Бесконечное наращивание тревоги провоцирует желание отойти от этого, поговорить на нормальном, доступном, понятном неискушённому слуху языке.
Я достаточно долго, в течение десяти лет, спрашивала у разных людей на улице, в магазинах, в метро, в такси, предлагала послушать какое-нибудь современное произведение, конечно, хорошее, и что-нибудь, что активно крутилось в тот момент, и сказать, что больше понравилось. И все — люди разных возрастов, с разным опытом — слушали современную музыку, которую я показала, и сразу спрашивали: а что это за композитор? Как его найти?
В том-то и проблема, что найти очень сложно. Если я им не скажу, как зовут этого композитора, как называется произведение, они его не отыщут. Даже очень многие музыканты, не то что простые люди, не знают этих композиторов, что совсем уж чудовищно.
— Но ожидаемо?
— По телевидению этой музыки не показывают нигде, по радио её не транслируют нигде. В интернете она есть, но интернет как ресурс настолько обилен, что случайно найти что-то невозможно. Если написать в поиске «современная музыка», выползает в первую очередь что-то совершенно неудобоваримое, после чего о современной музыке можно подумать только что это либо для людей с низким запросом к качеству музыки, либо для людей с каким-то особым слышанием, которые очень сильно погружены в современные течения и уже знают это музыку, как-то её любят… Естественно, есть люди, которые обожают такую музыку, находят там что-то глубоко своё, личное…
— Но для новичков это слишком сложно?
— Удивительно, но когда говорят «современная музыка», люди сразу начинают пугаться, думать, что это что-то непонятное, кощунственное по отношению к инструменту, потому что с инструментом будет происходить что-то ужасное, что его будут препарировать – так же, как и саму музыку. Нет.
— Нет?
— Современная музыка очень часто подразумевает такой звуковой мир, который абсолютно завораживающе действует на всех жителей нашей планеты. Кого ни спросишь. Даже дети — не то что взрослые — не могут оторваться от этой музыки, с удовольствием её слушают.
Мне очень жаль, что современная музыка — это такой заброшенный островок, которого причащены только некоторые.
Получается, что величайших современных композиторов знают только те, кто лично с ними знаком, или кто случайно попал на какой-то концерт. Это закон выпавшего кубика, а не закон выстроенной позиции нашего государства, наших музыкантов — хотя наши музыканты в этом отношении большие герои, потому что они берут на себя функцию глашатаев современного искусства, наших современных гениев, дают их послушать людям.
— Может быть, проблема просто в закрытости современной музыке, в, как вы сами сказали, кастовости?
— Нет, нет.
Это прекрасные композиторы, удивительные создания природы, мира, которые появились на нашей планете. Они любимы теми, кто о них знает, но отсутствие программы признания их таланта или гения, отсутствие попытки познакомить широкую общественность с их деятельностью — это большая беда.
Может быть, когда-нибудь ситуация поменяется…
— Давайте попробуем поменять ситуацию прямо этим интервью? Чьей музыки, как вы считаете, не хватает нашим читателям? Назовёте несколько имён?
Попробую: Леонид Десятников, Александр Чайковский, Ефрем Подгайц. Арво Пярт, Георгий Пелецис, Павел Карманов, Сергей Ахунов, Алексей Ретинский, Алексей Курбатов, Павел Турсунов, Андрей Комиссаров, Александр Розенблат. Эти люди уже очень много сделали для России, для нашей концертной жизни. Их произведения играют лучшие музыканты не только страны, но и мира, это то, чем мы можем гордиться, наше достояние, наши герои, великие люди, просто великие люди. Очень жаль, что пока что так не говорится. Надеюсь, что всё будет исправлено в свое время.
И это не считая молодых композиторов, которых очень много, которые пишут вот сейчас — и музыка которых просто потрясает, поражает. Они только-только раскрываются, это начало их творческой карьеры — и уже удивительные результаты.
Работа концертмейстера
— Пианист Варвара Мягкова и приглашенный концертмейстер хора “Мелодия” ДМШ имени С. М. Майкопара Варвара Мягкова — это две ипостаси одного музыканта или разные персонажи, которые вместе интервью не дают?
— Нет, я один и тот же человек. Пока что.
— Получается совмещать с интенсивной концертной деятельностью?
— Нет, сейчас я не могу позволить себе полноценной работы. Было бы нечестно сказать, что я такой же полноценный работник, как раньше: я прихожу только в определённые дни. Тем не менее, я иногда выступаю с хором.
— Сложно отступать на второй план, когда привыкаешь быть солистом?
— Действительно, концертмейстер, как это ни странно, — это очень незаметная профессия. Не буду говорить «как это ни обидно», потому что не обидно. Концертмейстер, тем более хора, — это профессия поддержки, что-то вроде механика на корабле. В отличие от матросов и капитана, его не видно, он всё время находится в трюме. Но он что-то там подвинчивает, подкручивает. Без него корабль не будет существовать. Насколько я думаю, концертмейстер — это намного более тонкий музыкант, чем солирующий человек. Он подстраивается под музыкантов, а это большая задача — подстроиться так, чтобы музыка при этом осталась музыкой, и так, чтобы она была искренней, чтобы она по-настоящему трогала сердца.
Но концертмейстеров обычно устраивает незаметность, им неудобно, не хочется выходить солистами или в камерном ансамбле. Они в большей степени интроверты.
— «Они»?
— Это, наверное, нельзя назвать моей второй специальностью — хотя так получилось, что раньше я в основном была концертмейстером. Не буду утверждать, что я хороший концертмейстер или какой-то особо ценный, я пока не вижу в себе особой концертмейстерской жилки, но я изначально влюблена в человеческий голос, и детский хор стал моей судьбой. Концертмейстер — это не alter ego, это просто моя жизнь. Как концертмейстер хора я считаю себя просто влюблённой в детский хоровой коллектив.
— Вы ведь всю жизнь связаны с хором?
— Родители водили меня в хор, где они пели, с двух лет и пока я не пошла в школу. Мне это привилось.
— Почему тогда сейчас хор — детский?
— Скажу вам как есть. Наверное, потому что для меня это прообраз жизни человека. Мы все внутри дети и все учимся жить. Мы все это делаем в первый раз. Учимся не фальшивить, быть вместе, быть созвучными. Мы все ошибаемся, у нас у всех есть какие-то страхи, надежды, мы все разные. Детский хор как правило состоит из очень разных ребят, собранных из разных школ. Они не профессионалы, и это очень важно: у них есть желание ходить в хор, и они туда ходят, потому что любят музыку. Это не их работа, это их поющая душа. Они не получают за это денег, они получают удивительный совместный опыт красоты. И то, как они отвечают на работу: кто-то более послушный, кто-то менее послушный, а кто-то отчаивается, уходит… Я всегда за этим наблюдаю — как за тем, как в мире жизнь происходит.
А потом, на стадии концерта, для меня это просто хор ангелов. Человек преодолевает сложности. У них какие-то уроки, какие-то задачи, они приносят свои бутербродики, поильнички, но когда они выходят на концерт — это уже не совсем собрание из каждого отдельного человечка, это один удивительный, прекрасный организм. Некое существо, состоящее из маленьких ребят.
Меня всегда удивляет, насколько их рвение и мастерство хормейстера способно создать совершенно уникальную, взрослую атмосферу чуда — настоящего чуда, чуда музыки, чуда красоты, чуда отдохновения.
Я у детского хора именно учусь, я немножко сама как хорист. Я прихожу туда сейчас не для того, чтобы побыть механиком, а просто чтобы побыть рядом, вместе посмотреть на музыку, немножко поправиться в своей колёсно-белочной жизни. Почувствовать себя не только человеком. Почувствовать, что у меня внутри есть ребёнок и ангел, который тоже хочет настроиться на этот общий камертон.
Безопасный интернет
— У вас есть и ещё одна ипостась.
— Да, общественная работа — в гораздо большей мере моё alter ego. Это нечто для меня экзистенциально важное, то, без чего я не могу. Я не вижу своей жизни без музыки и без волонтёрства. Одно без другого во мне не существует; здесь нет первого и второго места, чтобы я могла сказать, что вот он, тот стержень, на который остальное наматывается, как клубок.
И если я могу признаться, что как концертмейстер хора я больше любитель, то как общественник я себя чувствую уже специалистом.
— Вы выступаете на сложные болезненные темы, говорите о безопасности детей…
— Для людей, которые не связаны с этой пугающей стороной нашей общественной жизни, это может быть странно, но по большому счёту мною движет желание смотреть в нашу действительность, такую, какая она есть — и не мириться с тем, что происходит в этой жизни страшного, незаконного, несправедливого.
Я два года просматривала дела погибших детей… Кем надо быть, чтобы это выдержать? Я сначала думала, что сойду с ума, если буду этим заниматься. А потом поняла, что сойду с ума, если не буду.
— Организации, с которыми вы сотрудничаете, занимаются вопросами влияния интернет-среды на детей.
— …И достаточно страшных событий, которые могут привести к большим бедам в нашем обществе, когда дети вырастут.
— И уже приводят.
— Наша организация занимается не только погибшими детьми и детскими самоубийствами, нас касается Колумбайн, педофилия — всё, что возможно, из теневого заработка игиловцев, фашистов, сатанистов. А их полно.
— Но, как я понимаю, сюжет ещё глобальнее.
— Цифровизация идёт рука об руку с нашей жизнью, это одно из главных социализирующих явлений, новая организация людей, их действий, их жизни, способ со-общения между людьми, влияния на людей. Цифровизация — беспрецедентное явление, ни в XIX, ни в ХХ веке ничего подобного не было. Оно не исследовано, не выявлено ни экспертами, ни учеными так же тщательно, как другие явления нашей жизни, которые насчитывают много веков анализа — начиная от заповедей и заканчивая серьёзными исследованиями психики человека.
Наши подростки, наши дети очень плохо обучены конструктивно понимать ситуацию. Как, собственно, и взрослые.
— Считаете, прошлый опыт к интернету не приложим?
— Взаимоотношения людей в Сети качественно отличаются, потому что Сеть не является на данный момент территорией права. У нас есть ощущение, что мы живём в мире, где есть закон, даже если мы можем подвергнуться несправедливости. Есть ощущение, что нечто будет, если человек поступит неправомерно: его должна настичь кара закона. То же отношение переносится на интернет, но сетевые возможности гораздо шире для неправомерных действий. Они подразумевают фейки, подмены, обман, дезинформацию, информационную бомбардировку ложью.
Сетевые возможности для деятельностей маргинальных групп практически не ограничены. Бандитские сообщества, организации, которые скрываются от закона, будут прекрасно себя чувствовать в Сети и будут собираться именно там, а не во дворе на лавочке. Эти сообщества организованы по принципу интереса. Вам интересно собираться с группой во имя музыки — вы будете собираться; вам интересно собираться во имя наркотиков — вы тоже будете собираться.
— От обсуждений до действий всё-таки путь довольно долгий.
— Дети приходят в такие группы, вроде как общаются. На какие темы? На темы сатанизма, убийства, самоубийства. Подросткам с романтическим взглядом на мир, часто с проблемами в семье, нередко интересны запрещённые, страшноватые темы, темы с ореолом чего-то опасного, мощного, с тёмной, агрессивной энергией. На детских площадках этого нельзя, а в Сети можно.
Подростки 10–14 лет с увлечением просматривают видео убийств, видео пыток, видео изнасилований. А потом говорят: «А что такого, это же модно сейчас смотреть!» Это не шутки. Дети сходят с ума от этого.
Фактически получается, что такие сообщества — это диверсионные очаги. Именно там находят подростков. За ними внимательно наблюдают: кто активный, кто не активный, у кого какие проблемы, кого можно зацепить, кого можно шантажировать, кому нужны деньги. Это как чёрный рынок, рынок нахождения детей на определённые роли.
Сначала детей приучают к тому, что они самостоятельные. В своём сообществе их любят, уважают, они удивительные, уникальные. Всё это прорабатывается очень внимательно и заранее. Ребёнок перестаёт верить в общество, начинает замыкаться в себе, и так далее, и так далее. Потом уже его берут в разработку. И вот, пожалуйста. Кто-то начинает высылать свои обнажённые фотографии, кто-то подсаживается на наркотики или становится наркокурьером. Буквально только что взяли двух подростков в Перми, которые согласились за 15 тысяч пострелять в своих же одноклассников.
— Что же, смартфоны отключить, интернет заблокировать?
— Нет, конечно, да этого у нас уже и не получится. Но людей надо учить понимать эту новую реальность, говорить о проблеме. К сожалению, пока что процесс двигается очень медленно.
Беседовала Ая Макарова