В конце марта Московский театр «Геликон-опера» представит оперу Генделя «Орландо», но под названием «Орландо, Орландо».
Почему имя главного героя задвоилось, как в постановке оказался задействован внук великого русского композитора Сергея Прокофьева – Габриэль Прокофьев, а дирижер-постановщик Эндрю Лоуренс-Кинг соединил техномузыку и барокко в одно целое, перед премьерой, которая состоится 27 марта 2019, рассказал режиссер-постановщик спектакля Георгий Исаакян.
— Как возникла идея «Орландо, Орландо»? Что вас натолкнуло на эту оперу? Что вас привело к ней?
— Творчество оперного режиссёра – это процесс рациональный и сложный, мы всегда взвешиваем всё очень долго: состав, время, театр, повод.
Когда потом пытаешься реконструировать, почему это произошло, редко получается вспомнить все детали. Но, с одной стороны, это Гендель и барокко, которым я упорно занимаюсь много лет и десятилетий. Я очень люблю эту музыку и считаю, что должен делать всё, чтобы как можно большее количество людей её услышали вживую и полюбили.
Во-вторых, созвучие названия этого города – Орландо, где произошла массовая бойня в ночном клубе с названием оперы Генделя (причём, эта связь – как бы не очевидна, но, когда ты много читаешь, параллельно в голове крутятся ещё какие-то названия, и так или иначе в какой-то момент они соединяются).
Так было в своё время с «Лолитой» Щедрина, про которую лет пятнадцать назад я прочёл, что была премьера в Стокгольме, и после этого никогда нигде и никто её не ставил, но 15 лет это крутилось у меня в голове, пока не всплыло в Перми в связи с Дягилевским фестивалем.
В случае с «Орландо» эта странная связь возникла, наверно, ещё из-за того, что и там, и тут мы имеем дело с безумием, с аффектом, с немотивированной агрессией и немотивированным поведением, с человеком, потерявшим себя, человеком, не могущим найти свою идентичность. До конца ниточками сшить сейчас я уже не смогу, но постараюсь подробно и логично пояснить, почему именно так, почему именно сейчас, почему именно в «Геликоне».
Это возникло, действительно, из каких-то обрывков мыслей, идей, снов, когда вдруг всё вместе соединяется в законченную историю, и ты понимаешь, что её надо сделать. В принципе, я ношусь с этой идеей уже три года, пытаясь как-то её из себя выплеснуть.
Для режиссёра это очень мучительная вещь, когда внутри тебя созревает спектакль и тебе надо его уже поставить, чтобы освободиться от него, потому что он начинает тебя преследовать как морок, как невысказанная мысль.
И я безумно рад, что после довольно долгого обсуждения с моим другом Дмитрием Бертманом, достаточно обстоятельного разговора, мы всё-таки (не могу сказать, что сразу) договорились. И пришли к тому, что это будет любопытный опыт внутренней копродукции двух московских театров.
В основном мы занимаемся coproduction (совместным производством) с Америкой, с Европой, с кем угодно, но примеров внутри страны, по-моему, почти не бывает. Что неправильно и обидно.
— Вы называете Орландо – «инаким». Что для вас означает это понятие? Что вы в него вкладываете?
— Это, собственно, и есть одна из причин, почему мне сейчас кажется важным это высказывание в спектакле. Оказавшись во вроде бы благополучном времени глобального мира, где все толерантны друг к другу и упорно говорят о приятии любой инакости, любого отличия, мы вдруг стали чужими. Понятие общности внезапно распалось и расслоилось на мельчайшие – даже не группки, а атомы.
В итоге это приятие инакости обернулось другой стороной. Будучи внешне толерантными к этой инакости, мы, тем не менее, оказались замкнуты каждый в своей ячейке, в маленькой индивидуальной резервации.
Может быть, в этом есть какое-то прозрение, что Альбер Камю пишет один из главных романов XX века «Посторонний», или «Чужой», где человек ощущает себя как чужой всем, когда эта тема не была столь актуальной и столь очевидной (потому что сейчас, когда я говорю об этом, вроде бы все понимают, что «да, мир таков»). Это диагноз 20-му или даже, в большей степени, 21-му веку.
И кризис идентичности, кризис отнесения себя к кому-то, к какой-то группе, будь то религиозная, расовая, страновая, культурная, языковая, сексуальная, какая угодно – ты всё время оказываешься в меньшинстве и всё время оказываешься чужим очень большому количеству других групп.
Потенциально это взрывоопасная вещь, о чём и говорит случай в Орландо или в Керчи, да где угодно – в Ницце на набережной, или в Чикаго. Вдруг человек выбегает на улицу и с криком какого-нибудь лозунга начинает укладывать на асфальт себе подобных.
Но мы же видим проявление крайнего аффекта, мы понимаем, что это – верхушка айсберга, потому что под этим – огромный пласт одиночеств и инакости, которые подавлены, которые заперты каждый в своей клеточке и не проявляются. И мы о них не знаем, а потом вдруг узнаём в качестве эксцесса. И это ставит нас в ступор, потому что мы не хотим видеть эту невидимую часть айсберга.
Нам кажется, что это некий эксцесс неких психов. Мы не хотим признавать, что это – диагноз времени, это – не эксцесс.
И вдруг, неожиданно, барочное безумие, барочное одиночество и невозможность соотнести себя с реальностью идеально легли на то же самое ощущение, на то же самое безумие XXI века. Поэтому – «Орландо, Орландо».
— Давайте теперь поговорим о средствах выражения этой мысли. С вами работает прекрасная международная команда. Эндрю Лоуренс-Кинг – можно сказать, отдельная фигура.
— Песня, да (смеется).
— Вы с ним работаете не первый раз и не первый год. Как Эндрю отреагировал на идею привнести в барочную оперу техноэлемент? Как он это воспринял?
— Эндрю как раз очень яркий пример того, что мы неправильно воспринимаем мир барочников. Мы знаем его только в виде нудных блюстителей правил и канонов. И это действительно очень скучно. Но это как раз тот тип «аутентистов», над которыми сам Эндрю любит подтрунивать.
На самом деле, и музыка, и театр – вещи, которые существуют только здесь и сейчас. Даже, когда ты изучаешь некую традицию, некий канон, ты абсолютно точно понимаешь, что создаёшь спектакль для сегодняшних зрителей, слушателей. И нет самого главного ингредиента, чтобы это можно было назвать аутентизмом: у тебя нет аутентичного воспринимающего.
— Нет той эпохи.
— В зале сидят люди другой эпохи, другой культуры, другого времени. Мало того, другого языка, другой цивилизации. Мы про это умалчиваем, но весь культурный код, который ты пытаешься транслировать, им непонятен.
И дальше – вопрос: либо ты оставляешь их за этой стеклянной стеной псевдоаутентизма, как в аквариуме, и они сидят и смотрят на тебя как на рыбок, либо ты всё-таки пробиваешься к ним.
Понятно, что с точки зрения сюжетосложения спектакля музыкальный техноэлемент необходим, как знак места действия в Орландо, штат Майами, где случилась эта трагедия, поскольку это массовое убийство происходило в ночном гей-клубе, где играла техномузыка. И для нас эта музыка – как мост от Генделя в сегодняшний день.
Но при этом, поскольку мы много лет общаемся с Эндрю (он читал лекции моим студентам и моим артистам, вёл семинары и теперь ведёт Барочную академию в моём театре), весь его предметный мир я очень точно ощущаю.
Эндрю как раз всё время настаивает на том, что мы неправильно относимся к старинной музыке, как к музыке – ушедшей. Что она во многом смыкается с современной культурой, с современной музыкой, с джазом, в смысле импровизационности, спонтанности, рождения прямо у тебя на глазах, в смысле сочетания жёсткого ритма и абсолютной свободы в форме изложения, во фразировке и так далее.
И поэтому идея включить техномузыку в музыкальную ткань оперы у него не вызвала отторжения. Это вызвало такое задумчивое: «Хм…Интересно!». Это не было: «Как вы можете?!».
Знаете, как бывает – «Вы, вашими грязными руками, трогаете наше чистое Барокко!». Скорее, это было удивление – ну как же я мог пройти мимо этого? Жалко, что не я первый об этом подумал.
— Кстати, кому первому пришла в голову мысль привлечь Габриэля Прокофьева и включить фрагменты техно музыки?
— Это была счастливая мысль Дмитрия Бертмана (улыбается). На самом деле, в постановочной группе выяснять, кто «первый это сказал и придумал», – последнее дело. На сегодняшний день всё, что мы придумали, это некое общее мнение и достояние именно этой постановочной группы.
Можно, конечно, по дням вычислять, кто какое слово в какой момент сказал, но это не суть важно, это не принципиально. Принципиально то, что сейчас, в этой точке создания спектакля, собрались эти очень разные люди из очень разных культур с очень разным бэкграундом.
Габриэль Прокофьев, внук великого Прокофьева – сам композитор, диджей, который играет в ночных клубах, и при этом ещё и человек, который включен в современную медиа культуру.
Когда Габриэль приезжал сейчас общаться на тему спектакля, выяснилось, что он делает цикл передач для ВВС, а с нами он записал пространное интервью на тему того, какое влияние имеют современное искусство и культура, допустим, на Россию, на Москву.
Эндрю Лоуренс-Кинг, человек мира (я по фейсбуку еле успеваю следить за его перемещениями по планете!), который уже пять сезонов летает в Москву как на работу, как к себе домой, где у него идут несколько спектаклей в Детском музыкальном театре им. Н. И. Сац, который он обожает, на который тратит огромное количество времени, сил и на репетиции, и на восстановление спектаклей.
И этот театр он каждый раз приводит в форму и посвящает тонны своего времени молодым людям, пытаясь передать им свой опыт и знания.
С третьей стороны, Хартмут Шоргхоффер, родившийся и выросший в Зальцбурге, что само по себе – миф для любого оперного человека. Его отец делал детали в своей плотницкой мастерской для кафедрального собора Зальцбурга, на паперти которого проходили одни из первых спектаклей Зальцбургского фестиваля.
Хартмут создал несколько знаменитых спектаклей с Дмитрием Бертманом, а Дмитрий Бертман и познакомил меня с ним во время проекта «Иоланта» в Театре им. Н. И. Сац.
И эти очень разные люди с очень разным бэкграундом вдруг соединились в точке того, что это высказывание на тему Орландо, на тему инакости, на тему современного мира, на тему того, что есть аффект и что есть человек, сегодня всем показалось важным.
Это не значит, что мы клоны или близнецы и разговариваем синхронно. Отнюдь. Мы продолжаем спорить, мы не уверены, мы сомневаемся – правильно это или нет, точно ли это по высказыванию – до сих пор.
Мы до сих пор находимся в бешеной многостраничной интенсивной переписке со всеми постановщиками. Но при этом, мне кажется, то, что эта идея собрала вместе очень разных людей, тоже, наверно, свидетельствует о важности высказывания. Ни один из них не сказал «нет».
У меня в жизни были такие ситуации, когда художники, композиторы, хореографы говорили: «Нет, для меня это неважно сейчас, я не буду на эту тему делать спектакль». И я готов принять это.
Да, этому художнику кажется, что в данный момент это совершенно несвоевременное высказывание. Здесь же всем участникам проекта одновременно показалось, что да, именно сейчас – это важное высказывание.
Не знаю, получится оно убедительным в итоге или нет. До момента, пока спектакль не увидит зритель, об этом можно только догадываться, но внутри у нас есть это совместное ощущение.
https://www.classicalmusicnews.ru/interview/georgij-isaakjan-rezhisser-odinokaja-professija/
— В «Геликоне» полноформатной барочной оперы в репертуаре нет. «Орландо, Орландо» – по сути, первая такая вещь крупного формата. И певцы не совсем знают, как с этим работать.
— Для этого у нас есть Эндрю (смеется).
Вместе с Эндрю мы уже давно проводим занятия с артистами. Мне кажется, это очень важно и это как раз то, чему учили в ГИТИСе на факультете музыкального театра и меня, и Дмитрия Бертмана, и Дмитрия Чернякова: режиссёр в музыкальном театре – это не гость, который появляется в последний момент. Это человек, который вместе с дирижёром, с концертмейстерами с первых секунд создает роль, рисунок, интонацию, потому что, когда ты приходишь через три месяца, и всё уже выучено, ты ничего не можешь сделать, ничего не можешь исправить, ничего не можешь повернуть в другую сторону.
Режиссёр в музыкальном театре – это тоже музыкант. И он создает эту музыкальную ткань.
Даже сама природа актёрства в музыкальном театре – это музыкальное актёрство, это не абстрактное актёрство. Мы пытаемся объяснить это миру, но никак не получается… Многочисленные хождения других людей в музыкальный театр принимают какие-то чрезмерные масштабы.
Оказывается, не обязательно разбираться в музыкальном театре, чтобы в нём работать.
Дмитрий Черняков: «За десять лет у меня было время на раздумья»
Мне кажется, это неправильно. Но, опять же, восемь лет назад, когда я возглавил Театр им. Н. И. Сац, там никто и не думал заниматься барочной оперой, и было неочевидно, что это вообще возможно.
Когда мы с Эндрю ставили первый спектакль, все крутили пальцем у виска. Поэтому – для всего нужно время. Это как некий сад, за которым нужно ухаживать, и тогда эти деревья через годы начнут плодоносить, но тебе надо обладать терпением, смирением и любовью к этому саду.
Мне кажется, что, во-первых, в «Геликоне» совершенно фантастическая труппа. Я вижу по их лицам на музыкальных репетициях, что для них это новый мир, новый поворот в их певческих актерских биографиях, некая новая стилистика, которая, безусловно, ставит перед ними не самые простые задачи.
Вроде бы по сравнению с Шостаковичем и тем авангардом, который идёт в репертуаре «Геликона» барокко – это не самая сложная музыка, но в каком-то смысле она очень сложная. Она сложная в своей простоте и прозрачности.
Ты не можешь спрятаться ни за яростной эмоцией, ни за громыхающим оркестром, ни за изысканными диссонансами. Абсолютно идеальная гармония, в которой ты – один из голосов. Но я вижу, что артистам очень интересно. И я очень, очень надеюсь, что это будет увлекательный опыт для всех.
Опять же, я точно понимаю, что если люди, которые делают спектакль, не влюблены в то, что они делают, это транслируется в зал моментально. А мне очень важно, поскольку я влюблён в эту музыку, чтобы со сцены в зал транслировалось обожание в адрес этой музыки, потому что те несколько сот человек, которые будут приходить на спектакли, должны уходить с ощущением того, что они соприкоснулись с этой музыкой. Они её ощутили.
На самом деле, это не самая простая сфера деятельности музыкального театра – влюблять публику в не очень знакомую ей музыку. И я всё время об этом говорю своим студентам: «Режиссёр – это проводник между композитором и зрителем».
Главная цель, которую я преследую – чтобы зритель, даже не знавший об этой музыке, даже не знавший об этом композиторе, ушёл с ощущением того, что у него в жизни появилось что-то очень важное.
Посмотрим. Конечно, дополнительно бешеная сложность связана с тем, что главная партия – это контртенор.
— Как раз хотела вас спросить. В «Геликоне» всего один контртенор Кирилл Новохатько. Но он же не может петь во всех составах?
— Конечно. В оперном театре всегда должно быть несколько составов. Понятно, что есть болезни, есть контракты, отъезды, фестивали, в конце концов, каждый день исполнять музыку такой сложности – невозможно, надо отдыхать, восстанавливаться. Поэтому есть приглашённые певцы – Рустам Яваев и Николай Гладских.
Я очень надеюсь, что мы выдержим этот забег на длинную дистанцию, потому что это – одна из сложнейших партий в контртеноровом репертуаре.
Мало того что это – главная партия, но там огромное количество музыки, причём музыки очень разной, требующей очень разных умений: и кантилена, и мелкая техника, и экспрессия. И, наоборот, лирика.
Весь огромный диапазон того, что есть в певческо-актёрской профессии, включено в партию Орландо. У него нет какого-то одного цвета или одной краски – он в каждой сцене разный. И «пробежать» эту огромную дистанцию непросто.
Понятно, что мы пошли на некий компромисс и сократили оперу, ибо у Генделя она трехактная и гигантская.
Опять же, к разговору об аутентистах. Можно быть правоверным психом, изображающим из себя защитника композитора, а можно быть человеком сегодняшнего дня, понимающим, что первый опыт прикосновения к малоизвестной опере барокко, да ещё в такой «экстремальной» версии, для большей части зрителей, которые придут в театр, – очень серьезное испытание. И хотелось бы, чтобы это было воспринято, как некое целостное произведение, а не как многочасовая пытка. Поэтому, надеюсь, в этом смысле Гендель простит нас…
Дэвид Хансен: “У контратенора не больше прав на роли, написанные для кастратов, чем у женщин”
Мы несколько сократили огромную партитуру, но за счёт включения дополнительных техноэлементов она ещё и увеличилась, и получилось, что где-то сократили, а где-то и удлинили.
Мало того, мы вставили туда хоровые сцены, потому что ставить спектакль в «Геликоне» и не воспользоваться его фантастическим хоровым коллективом было бы непростительно. Эндрю моментально среагировал, сказал: «Да, ты прав, давай добавим хор».
— Откуда взяли хоровые партии и как их вплели в общую ткань оперы?
— Из оратории Генделя «Израиль в Египте». Это такие фрагменты, то оттеняющие, то комментирующие, то, наоборот противопоставляющие себя тому, что происходит на сцене. Хор в античном понимании хора-комментатора, хора-судьи, хора-зрителя.
Но при этом артисты хора принимают очень активное участие и в самом спектакле. У них есть две ипостаси: они – действующие лица спектакля и при этом они – и античный хор. Мы очень долго и подробно придумывали это, и я очень надеюсь, что наши усилия не были напрасным трудом. Хотя представляю себе, что найдется энное количество защитников от нас музыкальной культуры…
— Спектакль идёт с одним антрактом?
— Да, и будет длиться около трех часов. Большую часть действия мы перенесли в первый акт, потому что надо было довести ситуацию до такого предела, чтобы зритель уходил на антракт на вдохе. А дальше идёт раскручивающаяся пружина – развязка, которая заканчивается катастрофой. Поэтому у нас такая несимметричная композиция, но мы долго это обсуждали, как делить, где делать антракт.
Было несколько версий. Поэтому я и говорю, что есть огромное количество работы, которую никто не видит, о которой никто не догадывается. Но это вещи, которые только в обсуждении постановщиков уже происходят полтора года. А до этого два года я сам с собой это обсуждал, в себе носил.
Поэтому это всё происходит не по мановению руки, не по щелчку. Я очень надеюсь, что это было оправдано и необходимо.
— Сейчас наступает такой момент, наполненный творческой мощной энергетикой, когда надо выжать из себя всё и собрать воедино разрозненные до сих пор элементы.
— А вот здесь как раз работает профессия режиссёра. Надо очень точно определиться внутри себя с некими задачами и перспективой разных составляющих спектакля, понимать, в каком они соотношении, узнать, что надо двигать вперед, а что, наоборот, придержать, чтобы оно не созрело слишком рано.
В рождении спектакля важно уловить то состояние, чтобы он не перезрел к моменту выпуска. Как у спортсменов идёт подготовка к чемпионату или к олимпиаде – в момент старта нужно быть в наилучшей точке готовности, не раньше и не позже. И это, конечно, очень сложная часть нашей работы – сбалансировать всю историю. Но я верю, что мы находимся в хорошем графике. Музыкальные репетиции мы начали уже в январе.
— «Орландо, Орландо» – ваша четвёртая премьера в этом сезоне. Это огромная нагрузка, где вы черпаете силы для восстановления?
— Там же, где и Дмитрий Бертман (смеется). Ну, как? Поскольку я родился в 1968 году, а лозунгом студенческой революции 1968 года было – «Живи быстро, умри молодым», со второй частью я уже, как выяснилось, не успел, а по поводу – «живи быстро», мне кажется, что надо жить быстро и надо делать много.
Не потому, что надо засорять собой мировое пространство, а потому, что есть огромное количество идей, мест, названий, и до того момента, пока у тебя есть силы и желание, это надо делать. На самом деле проблема любого делающего в том, что он не знает, сколько времени ему отведено.
— Вы опередили мой вопрос, потому что я хотела спросить, а что в вашей жизни является главным? Как бы вы сами определили тот этап, на котором находитесь? Но вы уже ответили.
— Да (смеется).
— Бывает ли у вас утром, когда просыпаетесь, предвкушение «вкусного» дня, того, что непременно произойдет что-то хорошее? Или вы просыпаетесь с ощущением неизбежности плотно распланированного графика?
— Я думаю, что, когда очень много лет занимаешься этим делом, у тебя, с одной стороны, нет никаких иллюзий по поводу того, что всё будет хорошо, потому что выплывает закон Мэрфи или закон Паркинсона, или чей-то ещё закон, типа, что «всё, что может пойти не так, обязательно пойдёт не так».
Один мой знакомый, очень хороший театральный художник, вывел когда-то такую закономерность, которая идеально срабатывает в любом театре – костюмы в первую очередь шьются на уволенных и ушедших в декретный отпуск.
Поэтому никаких иллюзий, на тему того, что всё пройдет хорошо, у меня нет, но при этом, если бы мы не получали удовольствия от того, что делаем, мы бы этого не делали. Это совершенно точно. Есть гораздо более простые способы заработка.
— Между тем, приближается уже четвёртый международный конкурс молодых оперных режиссёров «Нано-опера». С самого его рождения вы – активный член жюри, можно сказать, один из отцов.
— Скорее, я среди повивальных бабок (смеется).
— По вашему ощущению, как меняются молодые люди, которые к вам приходят учиться на режиссуру оперного театра? И где они, почему у нас мало обращений участников? Они вообще есть, желающие стать оперными режиссерами?
— По старой студенческой привычке, все делается в последнюю секунду. Это эффект последнего дня перед экзаменом. Молодые люди, на то они и молодые люди, что делают все в последнюю ночь. Но, я думаю, что все будет нормально, потому что их – много. И мы их выпускаем каждый год, и они все у меня спрашивали, можно ли участвовать в «Нано-опере». Поэтому всё будет нормально.
Опять же, жизнеспособность любой вещи подтверждается не первым разом, а вторым, третьим. И то, что из раза в раз этот конкурс собирает интересных молодых людей, и многие из тех, кто был на первом конкурсе, сейчас уже вполне заметные лица и персонажи в оперном пространстве, говорит о состоятельности и важности «Нано-оперы».
Я много езжу по стране и постоянно встречаю то одного, то другого участника, а некоторые из них уже возглавляют театры как главные режиссёры.
У нас на последней по времени конференции Ассоциации музыкальных театров был круглый стол молодых режиссёров, которые успели побывать главными режиссёрами в разных театрах страны, та же Катя Василёва, тот же Костя Балакин, тот же Филипп Разенков, та же Аня Фекета. Много интересных ребят.
Думаю, что это было правильно, очень своевременно и хорошо придумано. Мне нравятся вещи, которые так складно придумываются.
В своё время мы так создали Дягилевский фестиваль, который, хотя я там не работаю давно, успешно существует. Ему уже скоро будет 20 лет! Он вполне мог исчезнуть, раствориться. Но, судя по всему, это было правильно придумано и по времени, и по месту, и по форме. Да, фестиваль трансформируется, принимает другие формы, другую периодичность. Неважно. Сама идея оказалась живой, жизнеспособной именно для этого места.
Мне кажется, то же самое с «Нано-оперой». Только что у нас был Совет Оперы Европы, и коллеги спрашивали, когда мы встречаемся в Москве. Им нравится это. Для них это тоже неожиданный и необычный опыт, потому что конкурсов в такой форме, когда у тебя на глазах репетируется и делается оперный отрывок или сцена, в мире больше нет. Посмотрим.
Опять же, дело же не в том, что мы придумали этот конкурс, чтобы гарантировать ежегодное возникновение гениев, или мы выдаем какой-то сертификат о непререкаемом авторитете или небесном таланте. Это просто площадка, на которой молодые люди могут заявиться. Мы сами были начинающими режиссёрами, и мы понимаем, как это тяжело – заявить о себе и оставаться в профессии.
Бертман придумал идеальную площадку в Центре Москвы, с фантастическим медиа сопровождением. Я помню, как этих ребят просто растаскивали после первого конкурса – одного в ассистенты, другого на стажировку.
Кто и когда делает такое для, в общем-то, своих будущих конкурентов? Думаю, что только очень состоявшиеся, очень полноценные, очень спокойно относящиеся к жизни, к профессии люди.
— Что вы можете сказать о своих студентах?
— Они очень талантливы. Я только что выпустил один курс, сейчас набрал другой. Ребята из предыдущего выпуска уже поставили спектакли в крупных театрах на больших сценах. Троим я дал возможность поставить спектакли у себя в Театре им. Н. И. Сац, настолько я был уверен, что им можно доверять академический театр, академическую сцену. Но мы ведь отвечаем за то, что делаем.
Выпускники Бертмана работают по всей стране, привозят на фестивали АМТ «Видеть музыку» свои спектакли и совершенно не теряются на общем фоне. Мы несём за них ответственность. Мы не стесняемся их.
— Так, как раньше за вас когда-то несли ответственность ваши мэтры.
— Нас тоже рисковали приглашать, давать нам шанс. Это важно. Наши биографии складывались непросто, но всегда был хотя бы один человек, который в нас верил. И теперь мы пытаемся транслировать нашим ученикам, что мы в них верим.
В каком-то смысле это хоть немножечко защищает от неверия и недоброжелательности всех остальных.
— От чего вы получаете удовольствие? Коварный вопрос, наверно…
— Я могу сказать. Это как раз совершенно не коварный вопрос, потому что я испытал это, когда в первый раз делал спектакль, и с тех пор это не изменилось.
Помню это ощущение, когда я сидел в пустом зале, а на сцене собирали декорации впервые у меня на глазах, декорации моего первого спектакля. И это было абсолютно фантастическое ощущение. Потому что этого спектакля не существовало! Он существовал только в моей голове. И вдруг у меня на глазах он становится реальностью.
Один кусочек, другой кусочек…собирается, собирается, собирается и становится таким, каким это все было только в моих фантазиях. И это ощущение того, что вчера этого не было, а сегодня стало реальностью, мало с чем сравнимо.
Мы буквально занимаемся тем, что можем огромному количеству людей подарить то, что в принципе непередаваемо. Фантазии ведь невозможно передать, и только художники, режиссеры, композиторы то, что у них внутри, могут выплеснуть в какой-то форме и разделить это с другими. И это ощущение того, что ты делишься этим, ни с чем не сравнимо.
— Понимаю, о чём вы. Вот идут репетиции, репетиции, репетиции. Кусочки разные. Там хор репетирует, там спевка, там оркестр занимается с дирижером.
— Да, и совершенно непонятно, как это всё складывать.
— Как паззлы разбросанные. А потом наступает момент генеральной репетиции, приходишь на прогон и видишь в первый раз, как это вместе звучит и играет. И тебя накрывает волна эйфории.
— Это и есть тот эндорфин, ради которого, я думаю, мы все работаем.
Беседовала Ирина Шымчак