Елена Павловна Савельева — заведующая докторантурой, аспирантурой и ассистентурой-стажировкой Московской консерватории, концертирующий музыкант и педагог — профессор консерваторской кафедры концертмейстерского искусства. Всё это — одновременно и на протяжении нескольких десятилетий.
С 1970-х годов, времени студенчества, ее жизнь непрерывно связана с Московской консерваторией. А главной линией ее творчества как пианиста-концертмейстера является исполнение камерной вокальной музыки. Особенно — музыки Георгия Свиридова, пропаганду сочинений которого она считает «своей творческой миссией».
О об этом, а также о ее учителях, партнерах по сцене, учениках и подопечных в ассистентуре-стажировке и многом другом побеседовала с ней наш корреспондент Олеся Бобрик.
«Любая случайность — это результат подготовительной работы»
— Расскажите о вашей семье. Какими были ваши первые музыкальные впечатления?
— В нашей семье не было ни одного профессионального музыканта. Мои предки — из глубинки Тамбовской губернии. Они жили в деревне Макаровке, в 30 километрах от рахманиновской Ивановки. Макаровки больше нет. Когда меня в 1960-х годах возили к бабушке, там были мазанки, много яблок, кукурузы «до неба», меда… Там было всё, кроме электричества.
Бабушки-дедушки крестьянствовали. Бабушка была главной певчей в церкви. Красавица, она пела, и слух был замечательный. Она воспитывала шестерых братьев и сестер, — родители умерли от голода. Когда в 1920-х годах бабушка (уже замужем за дедушкой) перебралась в Москву, она работала во фруктовом отделе Елисеевского гастронома (с гордостью говорила: «у самого Елисеева»). Дедушка, закончив три класса церковно-приходской школы, самородок, стал впоследствии заслуженным изобретателем СССР, почетным железнодорожником.
Мои предки жили трудно. Мы, их потомки, жили всегда довольно обеспечено, хорошо, хотя и не были приучены к богатству, роскоши. Мы приучены трудиться. В моем представлении только то, что ты сам сделал, можно считать своим достижением.
Родившейся у них дочери, моей маме, по наследству передались любовь к музыке и к пению. Нина Константиновна Мешко рекомендовала ей серьезно заняться пением, но началась война, завод МПС был эвакуирован в Казахстан. Работал дед там, по его рассказам, в три смены, сильный был человек… Там они «проели» всё то немногое, что было.
Когда вернулись в Москву, жили бедно; босоножки у мамы были — деревяшка и веревочки. От возвращения к обучению пению решила отказаться, но петь продолжала. Особенно любила «Не ветер, вея с высоты» Римского-Корсакова.
Отец был из той же деревни Макаровки, с Тамбовщины. Мама заставила его закончить школу, потом он был направлен в Ярославское военное училище, с золотой медалью окончил военный факультет экономического института, Военную академию Генштаба. В одном из главных Управлений Генштаба отец проработал до своей преждевременной смерти в 1975 году. Во всех поездках мама сопровождала его, была украшением всех вечеров: пела и с оркестром, — и народные песни, и свое любимое — «Не ветер, вея с высоты», а ее эстрадной «фишкой» была песня Яна Френкеля «Август» («Скоро осень, за окнами август…»).
Мама очень хотела, чтобы я профессионально занялась музыкой, с огромным трудом родители купили пианино «Заря». Сначала к нам полгода ходила учительница. Играть и петь мне очень нравилось, но вот песня Моцарта «Приди весна скорее, приди к нам светлый май» мне за это время ужасно надоела. «Светлый май» и цветочки уже никакой радости не приносили.
И вот наступил день вступительных экзаменов. Солнечный майский день. Мама заранее сшила мне роскошное розовое парчовое платье, завязала такой же бант, привезла меня в музыкальную школу (тогда она располагалась неподалеку от метро «Добрынинская»). Я сыграла какую-то легкую пьеску, уж не помню какую, прохлопала, протопала. «А теперь спой нам, Леночка, что-нибудь. Что ты нам споешь?» — «Я вам спою песню из кинофильма “Жажда”». И запела: «Я ждала и верила / Сердцу вопреки, / Мы с тобой два берега / У одной реки…» (Так мне надоел этот Моцарт!)
Моя будущая учительница, Мария Михайловна Ефремова, стала не просто красного, а бордового цвета. Ну как же, в годы партийного воспитания девочка 5 лет такое поет!..
Меня приняли. Так я начала заниматься музыкой в Стасовской школе (ДШИ № 36). Там же учились в разные годы будущий музыковед Светлана Сигида и хормейстер Валерий Полех, позднее — пианисты Александр Гиндин и Павел Домбровский… Среди изображений выпускников в Стасовской школе до сих пор висит и моя детская фотография. Кстати, «стасовцы» не так давно отметили столетний юбилей школы…
После окончания музыкальной школы Мария Михайловна сказала мне, что надо учиться не «где-то», а у «кого-то». И отвела меня к в Гнесинское училище к Александру Адриановичу Егорову, ученику и ассистенту Игумнова. Он не был концертирующим пианистом, но был потрясающим педагогом и музыкантом. Это человек, которого я его боготворю. Стараюсь быть на него похожей. Мало сказать ученику: «Здесь надо, чтобы прозвучало темно… А здесь тема должна “взлететь”…» Ученику надо сказать это, а потом объяснить: «Делается это вот так».
Я помню, как Александр Адрианович подходил сзади, клал руку на плечо и говорил: «Что здесь тебе не понятно? Ты пальчик-то четвертый повыше подними… Вот, видишь, а ты говоришь, не звучит». И хотелось пойти домой, скорее позаниматься.
Он воспитывал не только уверенность в себе, а желание работать, незабвенный наш учитель… И понимание того, что представляет из себя рояль, — это струнный инструмент, который звучит, а не ударный инструмент, который стучит. Педагогическая основа, школа, методология у меня — от Александра Адриановича. Я его обожала…
На последнем курсе училища Александр Адрианович отвел меня на консультацию к Александру Львовичу Иохелесу в Институт имени Гнесиных. Он согласился в случае моего поступления взять к себе в класс. Но в консерватории экзамены начинались раньше, и по совету неугомонной Марии Михайловны я решила попробовать поступать в консерваторию. Помню, когда были вступительные экзамены, мой папа во время служебного перерыва пришел к консерватории и увидел абитуриентов, которые ждали зачисления. Удивился: «Ну, надо же, а я думал, что сюда никто не поступает!» Настолько он был далек от всего этого.
Я очень хотела учиться у Бориса Яковлевича Землянского, который послушал меня и готов был взять в свой класс: «Поступит — возьму». В самом начале учебного года мы всем курсом уехали «на картошку» в совхоз «Панфиловский», вопрос распределения откладывался. Декан фортепианного факультета Евгений Васильевич Малинин, формировавший нагрузки преподавателей, долго «перетасовывал» распределение «чужаков» (пришедших извне консерваторской системы), изменилась нагрузка и у Землянского… Впоследствии он трагически ушел из жизни.
Встал вопрос: поступить-то я поступила, а у кого учиться? Александр Адрианович сказал: «Я могу попросить Лёву Наумова». В его классе оказалось место… До меня из Гнесинского училища к Льву Наумовичу поступил Володя Виардо, после меня — Миша Никешичев…
После классического, можно сказать, воспитания в училище в консерваторском классе Льва Николаевича появилось много других требований. Лавина эмоциональности, оркестровости, многополярности, стилевых задач — это было потрясающе интересно и трудно!
— Характер у Льва Николаевича был сложный?
— Я бы так не сказала. Льва Николаевича надо было принимать таким, какой он был. Его обескураживающая улыбка и наивные детские глаза… Мы ждем его после экзамена. Он проходит мимо нас. «Лев Николаевич, что сказали?» — «Я не помню. Но если я не помню, значит хорошо. Если было бы плохо, я бы запомнил». Кого-то это обижало. Нужно было его понять и полюбить. Кому не удалось полюбить, те не смогли его и выдержать. Но со временем нюансы уходят. Потом ты понимаешь, что он был прав.
Лев Николаевич мог сказать так: «Ты играешь замечательно, но я скучаю. Надо что-то об этом подумать». В таком случае Александр Адрианович сказал бы: «Надо сделать это, это и это. Ты, конечно, сама об этом подумай… Но сделай вот так». А у Льва Николаевича надо было самому что-то искать. Наверное, кого-то обижало, что с ним с ним перестали няньчиться. Тех, кто не поддавался его обаянию, стилю общения, он, наверное, и не считал своими учениками, единомышленниками. Но Лев Николаевич не обижался, он незлобивый был человек, он воспринимал нас такими, какими мы были. И этим тоже был мне очень дорог.
В первый год после моего поступления Лев Николаевич тяжело болел. Все это время мы очень переживали, что его с нами нет. Но ассистенты Наумова не дали нам страдать. Какое везение: на первом курсе с нами занимался Женя Королев, а на втором — Володя Виардо. Оба они — ученики Льва Николаевича, но два очень разных по темпераменту, творческой индивидуальности художника. Общее требование у них, — ты должен был найти руками приемы, которые подходят тебе.
Работать с ними было счастьем. Эти люди (тогда молодые) могли объяснить, что хотели от тебя, и показать это ярко артистически. Никогда не забуду, как Женя Королев работал над «ХТК» Баха. В конце первого курса я играла прелюдию и фугу a-moll из II тома. Он объяснял, как надо играть тираты из прелюдии:
«Это можно играть как языки пламени, которые облизывают грешнику ноги. А можно и отстраненно, как будто ты уже вышел за пределы времени и земного бытия».
На мою классическую базу естественно ложились эти уроки артистизма.
— Насколько я понимаю, педагоги, о которых вы говорили, концертмейстерством не занимались. Как вы пришли к нему?
— В консерватории я занималась концертмейстерским ансамблем в классе замечательного человека и музыканта, ученицы Якова Владимировича Флиера, Нины Ивановны Куликовой. А когда я училась на четвертом курсе, меня рекомендовали для стажировки в Большом театре. (Рекомендацию дали заведующий концертмейстерской кафедрой Мстислав Анатольевич Смирнов и еще несколько человек.)
Во второй половине 1970-х годов Московская консерватория заключила первый договор с оперной труппой Большого театра. И я два года, с 1977 по 1979-й, была в стажерской группе концертмейстеров оперы.
Моим куратором стала Лия Абрамовна Могилевская, «босс» концертмейстеров. С ней работали Маквала Касрашвили, Тамара Синявская, Владислав Пьявко, многие ведущие солисты. В Большой театр уже пришли молодые певцы Миша Крутиков, Коля Решетняк, Лариса Курдюмова, Ирина Бикулова — мои сверстники, однокурсники. Анатолий Лошак пел в Большом театре как совместитель. Там был и Владимир Чернов, который вскоре уехал за границу. Петр Скусниченко стажировался. Со многими мы выступали в шефских концертах, все друг друга знали. Жили как бы одной вокально-фортепианной семьей…
— Как проходили ваши занятия в Большом театре?
— Первое время я сидела на уроках Лии Абрамовны. Это такая методика пассивной практики, затем удалось поработать с молодыми певцами над несколькими партиями-«подснежниками»… Надо было «поглощать» и сдавать ей клавиры опер, которые шли в театре: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Каменный гость», «Снегурочка», «Садко», «Кармен», «Аида», «Отелло», «Замок Герцога Синяя Борода»… Конечно, я ходила на эти спектакли. Помню до сих пор, как я выходила из театра зареванная после «Отелло», в котором пели Милашкина с Атлантовым и Касрашвили с Соткилава…
— Возможно, я не права, но на записях Милашкина мне не очень нравится, на сцене и в интонациях она, как бы это сказать, статична, на современный слух шаблонна…
— Может быть. Умной певицей Милашкину я бы не назвала (честно скажу). Но я обожаю тембр ее голоса! Я настолько сильно реагирую на тембр, что сразу влюбляюсь в него. Безусловно, без технической оснащенности высокое исполнительское искусство невозможно.
Я восхищаюсь техническим совершенством исполнителей. Но для чего я иду на концерт? Я люблю певцов, музыкантов не за это… Знаете, пианист может играть ужасно, мазать… У всех у нас бывают такие загадочные дни. А вот мелодия, которая парит, дышит, сияет, как драгоценный бриллиант на бархате, звуковое мастерство, интонирование… Ты выходишь с концерта, и в тебе долго звучит только это…
Моя стажировка закончилась в конце сезона 1978–1979 годов. Меня приглашали работать в Большом театре, но — с января 1980-го. А устраиваться на работу после окончания консерватории надо было в июне, на полгода раньше. Борис Иванович Куликов, ректор консерватории, предложил мне место на кафедре общего фортепиано, шутил: «А то поедешь далеко, к белым медведям…» И я пошла работать в консерваторию.
Больше десяти лет преподавала на кафедре общего фортепиано, в том числе, у вокалистов. Кстати, одним из моих первых учеников был будущий солист Большого театра Юрий Нечаев. Помню, его палец не помещался на клавише, и приходилось давать ему все время «Перепелочку» или что-то в этом роде…
После окончания консерватории у меня родилась дочка. Прошел год, я собралась поступать в ассистентуру-стажировку. Собиралась идти к Льву Николаевичу. Пришла к нему за рекомендацией: «Вы меня возьмете?». «Конечно, Ленушка, даже если бы у меня не было места, я бы тебя взял». Было понятно, что он меня любит и считает своей ученицей.
В ассистентуру-стажировку я поступила, но с солистами Большого театра продолжала работать, меня пропускали в театр даже без пропуска — как говорится, примелькалась. Конечно, ходила на вокальные концерты. На одном из них, случайно, мы познакомились с певицей, тогда еще новой молодой солисткой Большого театра, Ниной Раутио. Хотя я не верю в случайность. Любая случайность — это результат подготовительной работы. Человеку дается шанс, и он оказывается к нему готов, либо не готов. Мы случайно встретились с ней, а потом так же случайно попали к Свиридову.
«Встреча с Георгием Васильевичем Свиридовым была подарком судьбы»
— Встреча с Георгием Васильевичем Свиридовым была подарком судьбы. Я считаю его своим учителем, несмотря на то, что формально у него не училась.
Как я уже говорила, началось всё с нашего неожиданного знакомства с Ниной Раутио. Я пришла на праздничный концерт в Дом ученых. Концертмейстер Нины Лия Могилевская (мой куратор в Большом театре) неожиданно заболела. Я сидела в зале Дома ученых со своим визави, в партере, в модной короткой юбочке. Меня вытащили из зала. Я отказывалась: «Не могу играть, у меня юбка короткая». — «Мы Вам дадим юбку из нашего оперного театра». Мне дали черную, видавшую виды юбку…
Теперь-то я понимаю, что была ко всему этому готова. В программе Нины был романс «Весенние воды» Рахманинова, — особых трудностей для меня не было, он был у нас в консерватории в обязательном репертуарном списке. А остальное можно было прочитать с листа.
У Нины был потрясающий голос. Я бы даже сравнила его с голосом Марии Каллас по темноте тембра, по сердечному, страстному и в то же время умному, как бы отстраненному наполнению. Конгломерат европейского объективного взгляда на материал и, в то же время, бушующей, страдающей души. А голос и внутреннее состояние для меня — это неразрывно. То, как человек мыслит, что он думает о жизни, приемлет ее или ненавидит всех и вся, завидует или дышит добротой — это слышно в пении.
После концерта в Доме ученых мы с Ниной Раутио выступали вместе в течение многих лет, вплоть до ее отъезда в Англию. И однажды через композитора Владимира Ильича Рубина получили приглашение прийти к Георгию Васильевичу Свиридову. Это было в 1990 году. Георгию Васильевичу нужны были исполнители к юбилейному концерту. Ему исполнялось 75 лет.
Георгий Васильевич искал новых молодых музыкантов, тех, которые подходили бы под его требования яркостью индивидуальности и отношением к слову, хотел, чтобы к его музыке пришло новое поколение исполнителей. Слушал нас дома, на Большой Грузинской. Его кабинет — это огромная комната, где стояли только рояль и стол, а все стены, от пола до потолка, занимала библиотека. Он спросил меня: «А Вы читали Клюева?». Тогда я честно ответила: «Нет». — «Надо».
Когда мы пришли к нему, конечно, обе тряслись. Он попросил: «Спойте, что хотите, а потом Свиридова». Помню, Нина пела «Сон» Рахманинова (на стихи Плещеева) и что-то страстное, кажется, романс Сантуццы. Мы с Ниной подготовили какие-то номера из «Отчалившей Руси»…
Он сразу стал с нами работать. В «Осени» я никак не могла «слезть» с двух первых нот. Говорит мне: «Лена Павловна, золотая, серебряная, — присказка у него такая была, — бросьте вы консерваторию…» Я онемела: «Как это, бросить консерваторию?!» — «Не надо бросать консерваторию, надо бросить играть как ученица. Потому что моя музыка — оркестровая…»
Мы с Ниной «пришлись ко двору». В 1990 году в Большом зале консерватории был наш концерт, который транслировался по центральному каналу. У меня сохранилась программка и поздравительная телеграмма от Георгия Васильевича. Но запись этого концерта я, к сожалению, не могу найти…
Георгию Васильевичу очень нравилась яркая индивидуальность Нины… Вообще он очень трепетно относился к певцам. Тех солистов, с кем работал, он обожал. Хотя и ругался с ними ужасно. Не там вступил, не так спел, — он мог остановиться прямо на концерте: «Еще раз!».
— «Моя музыка — оркестровая…» Слова Свиридова, в общепринятом представлении композитора вокального и хорового, звучат почти парадоксально.
— Он мыслил фортепианную партию оркестрово. Этим объясняется «как бы» скудность его фактуры. По многотембровости эта фактура оркестровая. Некоторые говорят: «А что там играть?». Но три ноты у гобоя в сопровождении оркестра, — то, что по балансу получилось бы само собой, — в тембре фортепиано надо услышать. Попробуй сыграть это на фортепиано так, чтобы не было скучно. Например, «Ветер принес издалека». Там два аккорда в такте, и меняется одна нота. Но что эта нота дает: это не только смена гармонии… Или «На чердаке» — непросто найти на рояле звучание флейтовых «исчезновений»…
Многое из вокальной музыки оркестровано самим Георгием Васильевичем. Он все время над чем-то работал: что-то в стол, что-то на потом, что-то оркестровал… У меня есть копии с его рукописей под названием «Вешние сумерки», «Темно в комнатах и душно…», «Русалка»: голос, партия фортепиано и кое-где расписанная оркестровка (названия инструментов оркестра).
Эльза Густавовна после смерти Георгия Васильевича позволяла мне все ксерокопировать. Копии некоторых вещей, которые до сих пор не опубликованы, у меня есть. Но скромность (хуже воровства!) не позволила мне копировать всё подряд. Она говорила: «Столько у Юрочки неизданного. Только благодаря мне это цело. Он говорил: “Это не годится”, “Это не годится”…»
Рискну предположить, что с партитуры он начинал, — представлял фактуру как оркестровую, а потом делал партию фортепиано как клавир… Поэтому для меня его тексты в ансамблях — это как бы клавиры с аскетичной, почти суховатой фактурой. При исполнении его музыки важно не только слышание тембров, но и темповая дисциплина. Очень живое, горячее эмоциональное содержание при строгости, почти скупости изложения.
— То, о чем вы говорите, идет и от характерного для Свиридова остинато. Постепенное накопление энергии, иногда почти что погружение в транс, достигаемые повторением музыкальных структур. Наверное, ни у кого из русских композиторов этот прием не применяется настолько последовательно.
— Я это связываю не с остинатностью, а с колокольностью. Сам Георгий Васильевич играл это акустически-ударно, брал и как бы держал объем звука руками над клавиатурой. Звук в его исполнении непостижимым образом «клубился». Хотя, если смотреть на его небольшие руки, казалось, что он ничего особенного не делает. Он играл, почти не двигая пальцами.
Помните начало «Зимней дороги»? Зависает аккорд, а потом начинается перебор шестнадцатых… Когда я сыграла первый аккорд, он сказал:
«Я не понял! Вроде тогда автомобилей не было, никто никуда не несся на последней скорости… Это ямщик сел, колокольчик встрепенулся, и — поехали. Цзынь и всё… Легчайшим образом». Легчайший, воздушный звук. Это мгла, «льет печально свет она»…
Трудность в чем? От тебя требуется хорошая техническая оснастка, но этого никто не должен заметить. Как только пальцевая техника выступает на первый план (даже если всё идеально получается), — музыки нет. Если ты не понимаешь смысла слова и стиха, не чувствуешь этой краски, ты не сможешь найти нужный прием: то, что мы видим глазами, и то, чего требует ухо, не совпадает.
— Георгий Васильевич что-то менял в своей музыке в процессе ваших репетиций?
— Он часто дописывал ноты в уже изданных произведениях. Например, в конце «Осени»: «…язвы красные незримому Христу…». Там вверху один аккорд стоит. Он: «Здесь еще один аккорд нужен, в верхнем регистре (колокол), конечно»! И играет. «Но здесь же не написано…» — «Ну, и что? Вот я сейчас дописал».
— А что касается оркестровых тембров? Он говорил что-нибудь конкретное?
— Это он не объяснял, но радовался, когда пианист это слышит. В его представлении были концертмейстеры и — музыканты. Концертмейстер: что написано — то и сыграл.
— Кого он считал музыкантом?
— Евгения Михайловича Шендеровича, Важу Николаевича Чачаву он считал музыкантами. Михаила Аркадьева и Ивари Илью он почитал.
— Какое у вас было впечатление от дуэта Михаил Аркадьев — Дмитрий Хворостовский?
— Михаил Аркадьев — умный, безусловно талантливый, стихийно одаренный, самодостаточный музыкант. Они с Дмитрием дополняли друг друга. Но мне всегда казалось, что в их дуэте что-то не совпадало. Знаете, бывает стихийность, в которой есть оттенок некоей артистической небрежности, крупного художественного мазка что ли: широко, ярко, оркестрово…
У Дмитрия такого рода стихийности в моем восприятии никогда не было. Дуэт Хворостовского с Ивари Илья меня всегда больше убеждал. Для меня их «со-звучие» было образцовым.
— «Оттенок небрежности»? Но ведь очевидно, что строгий Георгий Васильевич относился к Михаилу Аркадьеву с большим доверием. Существует мнение о том, что «Петербург», последнюю вокальную поэму Свиридова, составлял Михаил Аркадьев. Во всяком случае, играл в этом процессе значительную роль…
— Не держала свечку, не знаю. Но зная Георгия Васильевича и то, как он ревностно относился к своему тексту и архитектуре своих сочинений, позволю себе сомневаться… Я слабо себе представляю, что он мог полностью доверить кому-то, даже почитаемому Аркадьеву, построение композиции «Петербурга»… Он бы это наверняка сделал сам. Может быть, было некое совместное решение исполнителей и композитора, которому предшествовали долгие творческие искания самого Георгия Васильевича.
— Музыка Свиридова звучит сейчас все чаще, во всяком случае, у меня такое впечатление…
— До сих пор ее в консерваторских учебных программах мало дают, ее мало знают. Только «Время вперед», какие-то самые известные романсы из вокальных циклов: «Роняет лес», «Подъезжая по Ижоры» — ну, и хватит. Конечно, ни о каком «Голосе из хора» или музыки к театральным постановкам речь не идет… Когда я даю своим ученикам другую его музыку, они говорят: «Как интересно, потрясающе!».
Я считаю Георгия Васильевича одним из своих Учителей, а своей миссией как музыканта — пропаганду его творчества. У нас был цикл из всех вокальных сочинений Свиридова к 100-летию со дня его рождения. Несколько сезонов подряд мы исполняли их в Московской консерватории, ездили с этой программой в Курск, Тверь, Владимир, Новосибирск… Кстати, один из ведущих профессоров нашей консерватории, когда я его звала на один из наших концертов, спросил просто: «А, что, получше композитора не могли найти?».
— Почему?
— Не знаю. Может быть, люди считают: то, что технически и визуально просто, не может быть гениально. Есть много музыки, где пианисту гораздо больше работы. Но, знаете, бывает мало нот — много музыки, и наоборот. «О, если бы знали, дети, вы / Холод и мрак грядущих дней» — и это не всем нравится… Люди хотят думать о чем-нибудь другом, понимаете?
Правда, и выход книги «Музыка как судьба» очень осложнил судьбу его музыки. Свиридов часто записывал свои мысли «в стол», чтобы их излить, освободиться от них. Многое было написано даже не в дневниках, а просто на листках бумаги. К сожалению, потом то, что он считал важным для себя, но не предназначенным для всеобщего чтения, было опубликовано. И никак нельзя написанное им опровергнуть. Но сама личность Свиридова после выхода книги приобрела еще в большей степени «необщее выражение лица»…
— Свиридов — ваша постоянная тема, часть вашей жизни… Писали ли вы что-нибудь о нем? По-моему, это было бы закономерно, логично.
— Я несколько раз начинала писать диссертацию о нем. Сначала — об «Отчалившей Руси» в связи с проблемами интерпретации… И все-таки «писание», — это не совсем мое. Точнее, я пишу хорошо, но не люблю это. Мне тяжело фиксировать словами то, что я чувствую. Трепетную лань я никак не могу к бумаге пришпилить. Но главное, я никак не могу для себя определить направление его творчества: к чему его относить, и вообще надо ли его относить к чему-то? Методологически (исторически и стилево) выстроить это важно. Без этого нельзя…
В ближайших планах у меня — путеводитель по камерному творчеству Свиридова для пианистов-концертмейстеров. Меня просили об этом в организационном комитете конкурса Свиридова в Курске. Я запланировала это себе как методическую работу в консерватории на следующий год.
«Мне даже странно думать, что я могу только играть»
— Давайте вернемся в 1990-е годы…
— На одном из концертов Георгий Васильевич Свиридов познакомил меня с Важей Николаевичем Чачавой. Важа Николаевич пригласил меня работать на кафедру концертмейстерского искусства. Георгий Васильевич дал мне рекомендацию на звание доцента. У меня она сохранилась. Важные для меня слова:
«… талантливая пианистка с отличной техникой, богатой тембровой палитрой и чувством стиля исполняемой музыки…»
— Кафедра концертмейстерского искусства была более правильным местом работы для вас?
— Уверена, что это так. Хотя переход на нее был непростым. В консерватории такие переходы с кафедры на кафедру всегда довольно болезненные.
Для меня — быть концертмейстером, это все равно что быть педагогом, как сейчас модно говорить — «коучем». Педагогическая природа концертмейстерской работы едва ли не самая важная в процессе сотрудничества с певцом, работа не таперски-аккомпаниаторская, а именно творческая.
Но не все пианисты мыслят себя концертмейстерами. Ведь все они — великие солисты. Я знаю хороших пианистов на профильной кафедре, которые стесняются сказать, что они преподают концертмейстерское искусство . Они стараются не выступать с певцами, позиционируя себя только как солистов. «Я — пианист, преподаю в Московской консерватории», — так они представляются. И всё.
— Да?
— Престижно работать в консерватории, а быть концертмейстером — нет. «Я — концертмейстер» — это как-то не очень «круто» звучит.
Но когда человек понимает, что ему может дать ансамбль, и что он может дать ансамблю, рождается потребность общаться, вместе делать музыку. Многим более интересна камерная инструментальная музыка, где нет слов, где самому можно что-то найти… А у других есть интерес к программности, к смыслу, заложенному в словах.
Концертмейстерская работа — это работа бессребреников. Потому что с тем, кто тебе интересен, никогда не будешь работать за деньги. И певцы так же: камерные программы исполняются, как правило, не ради денег… И не понятно, кто кого выбирает, певец концертмейстера или концертмейстер певца. Певец — человек тонкой нервной организации, поэтому он всегда чувствует, это формальность или нет. А пианисту интересно, потому что он начинает звучать еще одним голосом, с кем-то делать музыку, с кем-то со-чувствовать. Вы можете прийти и заниматься три часа, хотя собирались полчаса…
В середине ХХ века, во времена Игумнова и Нейгауза, пианисты в Московской консерватории в обязательном порядке ходили в классы вокалистов, сидели на занятиях, учились брать дыхание на рояле, строить фразу, чтобы можно было «беседовать» музыкой. Сейчас мы возрождаем эту практику. В ассистентуре-стажировке есть такая специальность: «концертмейстерское исполнительство на фортепиано». (На специалитете такой отдельной специализации нет.) Как раз в этом году я с моими коллегами Маргаритой Ивановной Кравченко и Светланой Григорьевной Бондаренко сделали новую программу по концертмейстерскому искусству для ассистентов-стажеров. Эта программа ориентирована на практику. В ней мы собрали требования, которые предъявляют концертмейстерам в инструментальных, хоровых классах, театрах, в филармониях.
Важа Николаевич Чачава подготовил сборники для тех, кто учится в специалитете. Самый актуальный, активный репертуар пианиста. Благодаря ему, когда пианист приходит работать в филармонию, он готов. Основное у него в руках. Песня Варлаама и «Весенние воды» — это выучено. А вот знает ли он ‘E strano’ из «Травиаты» или вагнеровские клавиры, или нововенцев?..
Сейчас мы добавили в списки активного репертуара клавиры опер, которые идут в ведущих театрах Москвы и Санкт-Петербурга. От концертмейстеров никто никогда не требовал изучать оперы Вагнера, и кроме названия «Кольцо нибелунга» они практически ничего не знали. А в Мариинском оперы Вагнера идут. Мы значительно расширили разделы барочной музыки, Lied, камерно-вокальных сочинений композиторов ХХ века… Наши пианисты учат и этот репертуар, они должны быть конкурентоспособны.
Безусловно, концертмейстер — это и опера, и балет, и филармония. Многие работают в консерватории в специальных классах инструменталистов. Но чаще все-таки либо в оперных театрах, либо в филармониях. Поэтому очень важен и камерно-вокальный ансамбль. Рынок труда очень жесткий.
— Насколько я знаю, в прошлом году, в пандемию, в Большом театре был «аларм». Заболело много концертмейстеров, они срочно искали замены. И некоторое время не могли найти…
— Дмитрий Вдовин, руководитель Молодежной оперной программы Большого театра, просил нас направлять к ним наших студентов. Кстати, почти все концертмейстеры «молодежки» — выпускники ассистентуры-стажировки Московской консерватории. Кое-что из их требований для поступления в театр мы взяли в нашу ассистентскую программу.
— Кого из своих студентов, аспирантов вы выделили бы особо?
— В концертмейстерском классе могу отметить совершенно замечательного пианиста Георгия Чаидзе. Я знаю его по работе в Фонде Новые имена. Он из Нижегородской области, из простой семьи. Его воспитывала удивительный педагог Нина Самуиловна Феоктистова. (Она работала в музыкальной школе № 9 Нижнего Новгорода, сейчас, к сожалению, уже ушла из жизни.)
Я его давно знаю, потому что почти ежегодно ездила в Нижний Новгород. Феоктистова часто показывала его мне. Георгий, еще мальчик, был уже выдающимся музыкантом с каким-то недетским слышанием. Когда он стал стипендиатом Фонда Новые имена, на деньги, которые получил, с бабушкой смог переехать из области в Нижний Новгород, ему купили пианино…
Когда он приехал в Москву, я отвела его к Доренскому. Сергею Леонидовичу он понравился: «Я буду с ним заниматься, путь приезжает…». В первый раз Георгий не поступил, потому что диплом его был не из училища, а из музыкальной школы. Через год он стал студентом консерватории, учился у Сергея Леонидовича Доренского, потом у Андрея Александровича Писарева… Это выдающийся музыкант, с которым мы сделали очень много хороших программ, из вокальных, например,— последние песни Малера.
У меня учился Даниил Кириллов, глубокого погружения в музыку исполнитель. На одном из наших консерваторских конкурсов ‘Pianovoce’ он получил специальный диплом от гильдии концертмейстеров (его солистка награду не получила, но он на всех произвел замечательное впечатление). Его ансамблевое чувство, дар поддержки певца (и стилевой, и звуковой, и личностной), его доброта и в то же время требовательность удивительные.
Я ему говорю: «Поступай на концертмейстерское, ты поступишь». Но он «уперся», решил поступать в ассистентуру-стажировку на сольное фортепиано к Элисо Константиновне Вирсаладзе, у которой учился в консерватории. Оказался первым за чертой. Учился два года платно, и для этого работал в разных местах, в том числе, в Камерном театре имени Покровского. В настоящее время он ведущий концертмейстер Большого театра…
Элисо Вирсаладзе: «Как можно жить без камерной музыки? Не представляю!»
Был у меня еще один ученик — пианист из Латвии Артурс Цингуевс. Замечательный музыкант и ансамблист, живой человек, которому интересно всё. Он очень многое может собрать и сделать, фонтанирует идеями. Сейчас Артурс — директор одной из музыкальных школ в Юрмале. Раньше мы с ним почти каждый год встречались, но теперь, к сожалению, нет… Я его и еще одного своего ученика из Южной Кореи — Яна Минчжэ — приглашала дистанционно участвовать в жюри фестиваля-конкурса в Нижнем Новгороде. Мы поддерживаем с ними профессиональную связь.
Недавно у меня закончил консерваторию Николай Дёмкин из Белоруссии. Он стал лауреатом Конкурса имени Свиридова в Курске в 2021 году как лучший концертмейстер. Сопредседатель жюри Дмитрий Сибирцев отметил его мужскую игру, стиль и звучание… Коля пришел к этому не сразу, но сейчас он выбрал своей основной профессией концертмейстерство. Он работает и с хором, и с солистами… Из нынешних студентов выделила бы Филиппа Руденко, Артура Юдина, Элси Варандо, французского пианиста Юго Мартена…
— Вы заведуете аспирантурой, докторантурой и ассистентурой-стажировкой Московской консерватории уже четверть века. (Сейчас это подразделение называется: «Научно-методический центр подготовки творческо-исполнительских и научно-педагогических кадров высшей квалификации».) Не противоречит ли это вашей артистической натуре? Вас, творческого человека, не тяготит административная работа?
— Наверное, нет. Те, кто активно, «задрав штаны», бегали в комсомоле, бегают активно до сих пор. Они успешно сочетают несколько работ, теорию с практикой.
Я в свое время была секретарем комсомольской организации Московской консерватории на правах райкома. Почему я об этом вспомнила? И эта работа может быть творческой. Что она дает? Чувство причастности общему делу. Дух молодости. И, наконец, чувство неуспокоенности. Мне даже странно думать, что я могу только играть.
— Но это же «бумажная» работа. Творческие люди обычно стараются, чтобы «глаза их это не видели».
— Глаза боятся, — руки делают. Любое дело можно сделать интересным. Я в этом уверена. В моей трудовой книжке до сих пор только одна запись: «Московская консерватория»… Причастность к жизни консерватории для меня очень важна.
Кому-то и педагогика скучна, понимаете? А, руководя этим подразделением, я тоже веду настоящую педагогическую работу. Здесь выпускники консерватории, многие из которых еще не перестали быть детьми, становятся взрослыми. Они на самом деле иногда ведут себя почти как дети. Говорить «мне трудно, я не могу», — это самое легкое, что может быть.
Знаете, Дима Шишкин (один из моих учеников по концертмейстерству) говорит: «Я, видимо, не смогу закончить ассистентуру». (Он мог не закончить ассистентуру-стажировку, потому что в это время был на конкурсе в Норвегии.) А я ему говорю: «Нет… Будешь заканчивать! Потом уж точно не будет на это времени…»
Дмитрий Шишкин: «Классическому музыканту не нужна слава рок-звезды»
— Получилось его переубедить? Как?
— Я написала его маме и «посоветовалась» с ней… И он закончил. На один день (между третьим туром и заключительным концертом) прилетел в Москву с конкурса. Сдал госэкзамен и вернулся в Норвегию (в Тромсё). А потом с первой премией прилетел на выпускной концерт в Малом зале консерватории.
Костя Сучков не решался сдавать госэкзамены из-за серьезной творческой занятости в разных городах и странах… Закончил! Лена Безгодкова — закончила! Потом они говорят: «Елена Павловна, спасибо!».
Не могу не отметить дирижера Ивана Никифорчина, который сейчас аспирантуру-ассистентуру заканчивает. Он успевает дирижировать ведущими симфоническими коллективами, работать с хором «Академии Русской Музыки», становиться лауреатом многочисленных конкурсов, записывать диски, прекрасно без задолженностей учиться. Замечательно, что он уже начал самостоятельную педагогическую работу…
Люди должны понимать, что то, что сейчас упустят, они никогда не наверстают. Ты должен делать всё и сейчас: много петь, играть, много практиковаться, пробовать себя в разных амплуа… А воспитательная работа заключается в том, чтобы помочь человеку понять, что он может больше. Мы здесь их учим работать с документами, тому, какое у нас законодательство в высшей школе. Ты готовишься стать педагогом? Учись заполнять журналы, писать отчеты.
У них есть занятия по риторике. Они презентуют себя, делают свои резюме, представляют свои проекты. Это не просто школа высшего исполнительского мастерства, а школа взрослой жизни. Этому нигде их не научат!
— Но ведь они так заняты в театрах, на гастролях. Их мозги другим заняты, как говорится. Многие из них и так пробуют себя в разных амплуа, преподают, организовывают выступления. Зачем им в практическом смысле нужна аспирантура?
— Конечно, нужна. Теперь по закону только те, кто закончил аспирантуру-ассистентуру имеют право преподавания специальных дисциплин в вузе.
— И все же, несмотря на педагогическую и административную нагрузку, вы — действующий музыкант, регулярно организовываете и выступаете в камерных вокальных концертах в Малом и Большом залах консерватории с большими, по-настоящему масштабными программами.
— Я обожаю певцов. Голос — это самый совершенный инструмент. Без обиды нам, пианистам. Конечно, рояль — это «король» инструментов, а орган — «король в квадрате». Но все-таки самый выразительный, самый уникальный инструмент — это человеческий голос. Да, певцы бывают разные. Есть вокалисты, которые вокализируют точно, технично, но среднестатистическими голосами. А есть певцы, музыканты, которые работают на другом уровне, — понятиями тембра, формы, времени, чувства и ума…
— Певцы такого уровня, с такими голосами, как правило, — это оперные певцы. Вы часто делаете с ними камерные программы. Насколько я понимаю, оперные голоса и вокальная камерная музыка — вещи трудно, даже не всегда совместимые.
— Что оперный певец может взять из камерной музыки — это сценическая дикция. Камерное пение учит особому отношению к слову, в нем поэзия — наравне с музыкой. Возьмем «Горные вершины» Георгия Васильевича. Он говорил нам, что здесь «музыка — у рояля». Аккорды бездонной глубины и высоты в ней — главное, а голос — только комментатор.
Те, кто поет камерную музыку, знают цену интонации. Другого качества в камерной музыке и взаимодействие партнеров в ансамбле, внимание к тому, что звучит рядом с тобой. Умение «синергично» себя проявлять — это очень важно.
Крупным голосам в камерной музыке труднее, это правда. Например, Николай Ерохин, с которым мы в мае этого года выступали в Большом зале консерватории. В свое время, когда он принимал участие в IV Международном конкурсе Галины Павловны Вишневской, после второго тура большинство жюри проголосовало против: «Да, голос выдающийся. Но оперный, не хватает тонкости, не хватает того, сего…». Галина Павловна сказала: «Если вы считаете, что он не достоин петь в третьем туре, я выхожу из состава жюри». Она специально ввела новую номинацию в своем конкурсе, и Коля получил приз за лучшее исполнение русской арии. Он пел на конкурсе арию Германа.
Музыка в нем живет и бушует. Он искреннее на нее реагирует, он не микширует эмоцию, не старается создавать какой-то «умный» образ… Он открыт и естественен. Кто-то подготовится, зажмет нужную мышцу, блеснет каденцией, удачно возьмет верхнюю ноту, — вроде все в порядке, но радости от этого нет. А искусство должно приносить радость. Когда я иду в театр, мне хочется, чтобы музыка меня поддержала, укрепила, обласкала, утешила… Я, безусловно, тоже анализирую, но это потом, за процессом слушания, — но мы уже об этом говорили…
Николай Ерохин: «О себе нужно говорить только хорошее… Источник забудется, а слух останется…»
Концертмейстер должен личностно мыслить себя как Музыканта. Тогда этим он может сподвигнуть к сотворчеству и своего партнера. Наверное, певцы удивляются, как мы можем играть по полтора часа десятью пальцами, да еще ногами на педали давить. (Улыбается.) А у меня всегда вызывает восхищение то, как певцы запоминают тексты. Для меня это просто фантастика! Хотя знаю, что память может подводить. На сцене можно увлечься образом, просто «улететь»… Забыть слова, переврать мелодию — это возможно.
Один случай был у меня в филармонии. Певица пела вторую арию Марфы из «Царской невесты». И вдруг слышу, она куда-то скакнула. Я даже не поняла, куда. Что-то произошло на ровном месте. Я почти всё знаю на память, — перескочила. А мне переворачивает ноты не профессиональный музыкант, но человек владеющий музыкальной грамотой. Он следит за вокальной строчкой, за текстом. Я играю и говорю ему тихо: «Переворачивай… переворачивай… вперед…» Он не понимает куда, потому что музыки такой не видит. Перевернул, а потом в публику возмущенно говорит: «Ну, что хотят, то и делают!» Это так было забавно!
— При таком количестве концертов, таком объеме исполняемой музыки выдержка, умение сориентироваться в ситуации, гибкость, даже авантюризм необходимы. Я это в вас чувствую, и наблюдать за этим — отдельный интерес.
— Знаете у меня есть такое заклятое произведение — «День ли царит». Это даже смешно! Я знаю его наизусть. В годы студенчества я выступала в Доме ученых, вела шефские концерты. Выхожу на сцену с нотами, которые я аккуратно склеила. Играю вступление, переворачиваю страницу. А страницы не переворачиваются, они все «из солидарности» склеились. Начинаю что-то играть левой рукой, что-то правой… В итоге 3 страницы я сыграла, где-то попала, где-то не попала. Певица, не моргнув глазом, поет свое. Школа Большого театра работает!
Когда мы выходим со сцены, она говорит: «Что ты там булькала-то?» — «Ты бы знала, у меня не перевернулись ноты вообще!» — «Как, не перевернулись?!» — «Ну, перевернулись на последнюю страницу. Знаешь, давай больше не будем здесь петь “День ли царит”».
Проходит несколько лет. У нас опять концерт в Доме ученых. Просят спеть на бис. «Ну, давай что-нибудь…» Она: «День ли царит?» У меня были с собой ноты, но не склеенные… А в третий раз там же в Доме ученых вся «простыня» — склеенные листы — слетела вниз под рояль. Я левой ногой их отодвинула, мужественно доиграла… Она: «Что там шуршало-то?..». Дом ученых и «День ли царит» — вещи несовместимые. Так что бывают случаи … Но урок усвоен: знаешь наизусть — ноты не ставь. (Улыбается.)
— Недавно слышала в вашем исполнении «День ли царит». Такое полнозвучное, почти оркестровое, с выразительно услышанной полифонией, мощно эмоциональное исполнение фортепианной партии редко услышишь. Этот так соответствовало голосу солистки — Ксении Дудниковой. В контральтовой тональности C-dur «День ли царит» звучит величественно, необычно и так красиво! Много раз переслушивала эту запись.
— Да, в ее грудном виолончельном тембре «День ли царит» прозвучал потрясающе!
— Ваше ощущение нынешнего времени, последних лет. Влияют ли происходящие события на вашу жизнь, творчество?
— Не могут не влиять. Артист — это очень чувствительная антенна, которая ловит сигналы. Есть чувство тревоги… Мы-то большую часть своей жизни прожили хорошо, наполненно, с уверенностью смотрели в будущее, а творческое время тех, кто идет после нас, совпало с годами «безвременья». Им трудно. И с каждым десятилетием становится все труднее.
У поколения 1990–2000-х слабее тяга к знаниям, меньше желание работать вообще. Сейчас понятия «люблю — сыграю», «сыграть для души» отодвинулись на дальние позиции. Важнее и актуальнее стал вопрос — «сколько?..». Это — общая тенденция. Но есть, конечно, исключения. Я очень благодарна судьбе за то, что среди моих друзей в нашем музыкальном братстве есть такие «исключительные» люди…
…Знаете, что-то подобное я даже ожидала. Слишком уж спокойно и благополучно мы жили. Так не бывает. Раз в 100 лет тектонические сдвиги происходят. Значит наше время совпало с очередным сдвигом.
Не могу сказать, что я полностью принимаю новое время. Я достаточно консервативна, мне многого не хватает из прошлого. Но вернуться в «ту» жизнь, в ХХ век я не хочу, потому что знаю, что возврата нет. Всё будет по-другому. Будет всё…
Беседовала Олеся Бобрик