Звезда Большого театра, заслуженная артистка РСФСР Елена Львовна Рябинкина блистала на этой сцене многие годы. Внучка генерала царской армии, дочь артистки балета и выдающегося советского учёного Елена Рябинкина состоялась как яркая самобытная балерина, вдохновив своими способностями и красотой многих хореографов. Ее грация, выразительность и преданность искусству покорили сердца как зрителей, так и критиков.
— К вам рано пришла слава, вы дебютировали в Большом в 17 лет в балете «Лебединое озеро». Такой ранний успех мешал или наоборот помогал в становлении характера?
— Дебют на сцене Большого театра в заглавной роли в балете Чайковского «Лебединое озеро», конечно, определил мою судьбу. Необходимо было соответствовать высочайшему уровню мастерства артистов балета Большого театра. Партия Одетты-Одиллии очень трудная, это два противоположных образа. Это для меня самое дорогое и ценное воспоминание. А вообще для формирования личности и характера, мне кажется, очень важно дошкольное образование детей.
Я родилась в семье артистки балета Александры Цабель. Мама закончила хореографическое училище в 1929 году.
Родилась я в первые месяцы войны, в августе 1941 года. Это было страшное время. Мамочка вместе с театром была эвакуирована сначала в Куйбышев, потом в Свердловск. А папа оставался какое-то время в Москве, где мы жили в Архангельском переулке на Чистых прудах. Он поднимался на крышу и тушил зажигалки — это бомбы тяжёлые, их в руки не возьмёшь – а тогда он брал эти зажигалки (все мужчины так делали) и бросал в песок.
Он работал в то время в институте. Папа у меня был учёный, геофизик, и он приехал к нам с мамой уже позже. Судя по письмам, которые сохранились, это было трагическое время… как они воссоединились, как нянечку перевезли – это всё было очень драматично. И голодали.
В семье у нас в 45-м году родилась моя младшая сестра, Ксаночка, которую я очень люблю. Потом папу нашего, из-за того, что у него были в семье три артистки балета, в институте называли отец русского балета.
Студенты всегда ему говорили: вместо того, чтобы ставить нам зачёт, вы бы лучше принесли фотографии ваших дочерей.
— Ваш дед по линии мамы, был генералом. Что вам о нем рассказывали?
— Мамин отец умер, когда она была маленькой девочкой, мы о нём знали, но очень мало. В то время не принято было много рассказывать о родственниках. Мы до сих пор не знаем некоторые фамилии, не узнаем людей на фотографиях. Но мы знали, что дедушка был генерал-майор, что он возглавлял железнодорожный полк его величества Николая II и приходил к нему с докладом еженедельным, может быть и чаще.
И даже такие доходили до нас сведения, что он был немножко разочарован. Он был, как и многие в то время, недоволен, что царь был несколько слаб и больше занимался семьёй, своими детьми, чем государством. Некоторые такие сведения мы слышали, но больше ничего.
И, конечно, про 20-е годы, когда был голод, (сейчас уже много написано об этом), как мама и её брат собирали дрова и привозили их учительнице, которая учила маму танцевать. Это было уже в Москве. Не только у неё одной, это было типично для того времени. Я слышала от многих наших артисток, что таким образом они как бы благодарили своих преподавателей. Возвращаясь к началу моей жизни, мы в 1943 году уже вернулись из эвакуации, и с того момента наша семья жила в Москве.
— В хореографическое училище вас отвела мама?
— Конечно, в хореографическое училище меня мама определила, она поняла, что у меня есть к этому способности. Я с детства любила танцевать. Мама водила нас на спектакли, на «Щелкунчик», который шёл на сцене филиала Большого театра, там, где сейчас Театр оперетты. И, конечно, это был восторг для нас. Я, когда маленькая была, слушала музыку Чайковского прежде всего.
— Это ваше первое воспоминание о театре?
— Да. «Щелкунчик» в филиале — это первое. А второе: мама повела меня на оперу А. Рубинштейна «Демон». Когда потом она спросила меня, кто мне понравился больше всех, я ей сказала: Князь (партию князя Синодала в этом спектакле исполнял Иван Семёнович Козловский).
И, конечно, раз в неделю нас возили к бабушке с папиной стороны, к его родителям. Это на Пятницкой улице. Почему я говорю про дошкольное образование? Мне кажется, что это и сейчас очень важно, потому что сегодня детям всё разрешают, а потом нам, педагогам, очень трудно их заставить что-то делать. Наше искусство балета — это исполнительское мастерство, и надо, чтобы ребёнок слушался тебя. У нас всё-таки это было.
— Вы были послушной девочкой?
— Знаете, с нами обращались строго. Один раз я капризничала, упала на пол и дёргала ножками, ну как все маленькие, и меня родители оставили и уехали с Ксаночкой к бабушке с дедушкой. Я на всю жизнь это запомнила. Уже в другой раз я не падала и никак не противилась. А бабушка, Елена Андреевна, была учительницей, преподавала русскую литературу и историю государства.
Она очень любила играть на рояле. И вот она музицировала и потом раскладывала на их с дедушкой постели репродукции картин из Третьяковской галереи (почему-то я сейчас это вспоминаю, а спальня мне даже иногда снится). Мы их разбирали, смотрели. Это было очень интересно.
Домой мы возвращались пешком, туда шли или ехали на трамвае. Это были целые путешествия раз в неделю. С поступлением в балетное училище был такой момент: мама меня повела к своей приятельнице — Софье Николаевне Головкиной. Так судьба сложилась, что они во время войны очень дружили. И вот мама повела меня к ней в гости.
Они жили близко к Смоленской площади. Софья Николаевна мне подарила репетиционную пачку – решение созрело — я буду балериной. В общем, меня повели, как и всех, и нас смотрели подробно. Заставили что-то исполнить: изобразите, что идёт дождь, и как вы себя поведёте. И мы залезали под станок, потом вылезали, прыгали через лужи. Какой-то такой был экзамен.
В школе в то время были разные очень хорошие преподаватели: Елизавета Павловна Гердт, Марина Тимофеевна Семёнова, Василий Вайнонен. Его спектакль «Щелкунчик» шёл тогда в театре, и все дети участвовали. Вообще, тогда это была действительно школа при Большом театре. И поэтому мы часто участвовали в спектаклях и не только балетных, но и в «Садко», в других операх.
— Школа была рядом?
— Она располагалась на Пушечной улице в центре Москвы. (На переменках мы гуляли во дворе, который делили с училищем Щепкина). Меня приняли сразу. Мама очень себя правильно повела. Как артистка балета, она понимала, что важно, чтобы ребёнок был небольшого роста, и тогда его будут занимать во всех детских танцах. И меня на год раньше отдали учиться. Меня заставили экстерном летом заниматься, писать диктанты, математику, чего-то там учить. В общем, всё. Потом я, надо сказать, многое не успевала: по литературе, по русскому языку…у меня были такие посредственные знания.
— Наверное, и бабушка помогала?
— Помогала, но всё-таки это не действовало, потому что в первых классах я была, как говорится, вторая снизу, в балетном классе — меня занимали во все детские танцы.
— А в опере тоже выходили?
— И в операх, например, в «Садко». Я до сих пор помню, как поёт Нэлепп. Даже бывает, что сейчас слушаешь, а голос звучит прежний. Это совершенно удивительно. Звучала музыка, играл оркестр, и в сцене «Подводное царство» надо было вовремя вступить. Мы – рыбки — прятались в грот и не знали, в какой момент надо выскочить. И уже со второго класса я танцевала и детей в «Щелкунчике», и Машу маленькую, и па де труа, потом снежинки, вальс с момента взросления.
— Кто бывал в вашем доме?
— Бывали гости, но, в общем, без нас. Бывала Софья Николаевна Головкина со своим супругом. Причём они оказали очень большую помощь маме. Потому что мама привезла нянечку из Свердловска, как говорится, нелегально, в поезде она как-то тайно проехала, как проводники едут.
В какой-то день мама сказала: «Паша, пеки пирожки, (она хорошо пекла пирожки с капустой), к нам придут моя замечательная подруга-балерина с мужем. Они пришли, ужинали, и под конец вечера мама попросила супруга Софьи Николаевны, чтобы он помог как генерал с оформлением. И няня осталась в Москве.
А кто приходил потом? Кого я помню позже? Например, Раиса Степановна Стручкова. Михаил Маркович Габович. Причём он приходил уже не с супругой своей, а с гражданской женой — с Садовской.
В 1956-1957-м в Каретном был построен наш дом — кооператив Большого театра, о котором очень много хлопотал Юрий Фёдорович Файер. Он был такой деятельный человек, очень помогал людям. Даже мне всегда звонил и говорил: «Почему не зовёшь на репетицию? У нас с тобой через три дня спектакль. Это же я тебя родил!» Он так говорил. Почему? Потому что он походатайствовал ещё в эвакуации, чтобы маму положили в роддом. Понимаете, он такой. Он очень помогал, и очень был активен.
— Я спрашиваю, потому что круг общения родителей тоже, может быть, повлиял на формирование вас как личности в детстве? Или вас и не пускали за взрослый стол?
— Нет-нет, нас не пускали. С нами строго обращались. Папа всегда следил, как мы сидим за столом, как мы едим. Не дай бог было вишенку с торта взять. Сразу же я получала подзатыльник, что было очень оскорбительно, надо сказать. Не больно, а оскорбительно. И я благодарю, что мои родители, и меня, и мою сестру Ксаночку воспитывали достаточно твёрдо. Ей, конечно, было больше льгот, потому что она младше. А со мной было строже.
— Я знаю, что в училище у вас были прекрасные педагоги. И одна из них – Вера Васильева была супругой Голейзовского. Как она преподавала?
— Вы знаете, Вера Петровна Васильева — замечательная балерина, она меня выпускала. Учила меня, начиная с четвёртого класса. Вера Петровна закончила хореографическое училище в одном классе с Суламифью Михайловной Мессерер. По-моему, это был тысяча девятьсот двадцать восьмой год.
Васильева очень осторожно начала нас вести, причём она советовалась с Суламифью Михайловной. Один раз даже пригласила её на урок. И надо сказать, что одного этого занятия было достаточно, чтобы я потом всю жизнь хорошо вертелась.
Знаете, какое значение имеет преподаватель в хореографическом училище! Потому что дети все пытливы. Дети все хотят взять всё. У них распахнуты глаза, они внимают. А педагоги не всегда делятся всем, что они знают. Они знают. Но, я думаю, что иногда ленятся просто.
В училище было много слёз и было много работы.
— Елена Львовна, вы часто подчёркиваете, что ваша мама закончила московскую школу, и вы выпускница московского училища. В чём для вас особенности московской школы? И чем отличалась, может быть, московская школа именно в те годы, когда вы учились?
— Во-первых, я хочу поздравить педагогический коллектив и руководство Московской Академии хореографии с замечательной юбилейной датой – 250 лет, с которой Академию даже президент поздравил. Это такое уважение оказано к нашей специальности. Я так благодарна и рада. Это радостное событие.
В чём особенность московской школы? Безусловно, есть различия между московской и петербургской школами. В Москве многое определяло многолетняя близость балетного и драматического искусства. Даже территориально школа тогда была совсем рядом с Малым театром.
Хотя сейчас уже всё перемешалось, потому что мы, уже будучи в Большом, всё учились у педагогов из Петербурга. Если Петербург — это академизм, в Москве стиль более раскрепощённый. Московская школа – это, во-первых, более жизнерадостные артисты. Чем это вызвано, я не знаю. Может быть, потому что теперь это столица? Не знаю.
Но во всяком случае более яркие характерные танцовщицы и классические балерины. Например, Маша Александрова. Это наша московская балерина, народная артистка. И других можно называть, таких как Мария Аллаш .
Московские балерины — все — яркие индивидуальности. Безусловно, на Петербург мы равняемся, это наша альма-матер, там выросли все мои педагоги, Елизавета Павловна Гердт, которой я бесконечно благодарна, Марина Тимофеевна Семёнова — великие наши педагоги, балерины. Мы очень дружили всегда с артистами Кировского/Мариинского театра. Я танцевала, например, на гастролях в Японии Повелительницу дриад, а Ирина Колпакова танцевала Китри. Кургапкина Нинель Александровна, кстати, сподвигла меня идти преподавать в школу. В какой-то момент, когда мы были на гастролях, она мне говорит: «Что ты сидишь? Иди! Ты много знаешь, ты много получила, тебя учили такие замечательные мастера – иди преподавать в школу». И я ее услышала.
— Вы многие годы в школе преподаёте, но я хочу вернуться к более раннему периоду в вашей жизни. Ваше первое знакомство с Касьяном Голейзовским. Я так понимаю, что он пришёл к вам в класс именно потому, что его жена была вашим педагогом, и, наверное, она его пригласила. А какие у вас о нём сохранились воспоминаниями от первой встречи? И что вы знали до этого о нём?
— Вы знаете, ничего не знала. Абсолютно. Вообще, конечно, мы только учили русский язык, географию, историю. Про Касьяна Ярославича Вера Петровна нам практически ничего не рассказывала. Он просто пришёл. И когда он пришёл в класс, он нас как-то заинтересовал очень и обаял. Он сказал: «Теперь я буду с вами репетировать».
Он стал рассказывать. Мы слушали музыку. Первый номер, который он ставил для нас, был «Valse oublie» для трёх девочек. Это было совершенно незабываемо, потому что всё у него было другое. Если в классике строгие позиции, надо крепко держать спину, надо высоко подниматься на полупальцы, то здесь, наоборот, он говорил: мне нужно, чтобы у тебя спинка была круглая, чтобы ты как ветерок бежала.
Он всё время приводил примеры. Говорил даже стихами иногда. Сам показывал, хотя был уже немолодой господин. Но он не пугал. Знаете, пожилой человек может испугать ребёнка. А Голейзовский очень был доброжелательным. Этим он увлёк нас. Конечно, он определил, в общем, всю мою жизнь. Он научил меня творчеством заниматься, то есть думать, смотреть, слушать.
— Он очень был разносторонний человек, он у Врубеля учился, сам писал стихи. Его Дягилев приглашал, и он отказался, не поехал. Остался здесь, в России работать, и даже считал Баланчина своим учеником. А вы, часто про него вспоминая, говорите, что он был как скульптор, что он лепил своих героинь.
— Да. Он очень чувствовал индивидуальность артиста, к репетиции всегда приходил подготовленный, он знал, что он хочет, знал, какие движения он будет показывать. Иногда во время исполнения сочинял. Вот я стою на коленях, например, в перегибе, голова у меня у пола, а он начинает мне придумывать, как руки пойдут, куда они раскроются. А у меня уже затекает совершенно голова — всё было очень непросто и тяжело.
Первый номер, который он поставил для меня с кавалером, это была «Мелодия» Дворжака. Моим партнёром был Александр Лавренюк. Это был самый красивый мальчик у нас в школе, в нашем классе. Когда он вместе с Тумановым провожали меня домой до Чистых прудов, то папа говорил: «Хорошо, что двое. Двое – это лучше».
Говоря о Касьяне Ярославиче, я потом часто сожалела, что мало бывала у них с Верой Петровной в квартире. Вы знаете, вот такое несбывшееся что-то. Некогда. Торопишься, бежишь. Голейзовский был кладезь знаний, их можно было получить. Но времени как-то не было. Вот так.
Единственный раз мы оказались с Верой Петровной вместе на памятном вечере в Петербурге, когда Касьяна Ярославича уже не стало, и нам дали гостиницу от театра. Мы с ней лежим — не можем заснуть, и вдруг начинаем говорить очень откровенно. Пожалуй, это был самый откровенный разговор с учительницей, потому что Вера Петровна во время занятий всегда держала дистанцию. Чему, в общем, научила и меня, и моих одноклассниц. А здесь мы с ней очень откровенно разговаривали, как подружки. Она говорила, что очень тяжело переживает уход Касьяна Ярославича, и что она разбирает теперь его архив. Жалко, конечно.
— Всё-таки, по-моему, пять номеров он на вас поставил. Причём он вас очень ценил.
— Правда, ценил. А главное, я помню все номера, кроме одного, в котором я не помню ни одного движения. Это был Рахманинов, «Прелюдия». Моим партнёром был Александр Бегак. Касьян Ярославич назвал эту миниатюру «Радость». И я воспаряла буквально, видимо, в этом номере, потому что там в финале, он меня поднимал на одну руку в глубине сцены и нес вперёд на авансцену.
И вот, знаете, я ни одного па не помню. Ни одного. Видимо, это настолько меня захватывало, когда я вылетала под музыку и уходила, что я вообще ничего не помню, что я делала. Обычно мы же себя контролируем на сцене. Некоторые думают: как они там. Когда мы танцуем спектакли классического наследия, это очень серьёзный большой контроль, что и как ты делаешь. Только иногда ты можешь дать волю чувству.
Со мной это было, пожалуй, в «Бахчисарайском фонтане». Я приходила после спектакля совершенно «выпотрошенная» — я танцевала Зарему — там я давала волю чувствам. Никак не закончу отвечать вам про Касьяна Ярославовича. Все, что связано с ним, мне очень дорого. Вы знаете, у меня сохранилось от него письмо, и я иногда, когда грустно, его читаю.
— Когда вы заканчивали училище, кто-то же вам сказал, что у вас будет дебют в Большом театре. Как это было?
— Нет- нет, это не так, как теперь все думают, что кто-то подошёл, а ещё кто-то посодействовал. Нет. Я же танцевала на сцене буквально с десяти лет, исполняла, например, танец амуров в «Дон Кихоте»; с Ольгой Васильевной Лепешинской.
Потом спектакль был с Майей Михайловной Плисецкой – Китри и Базилем – Чабукиани, где я была главным Амуром. Для меня это были очень серьёзные выходы на сцену. Большой танцевальный опыт, производственная практика.
Кстати, меня учили 9 лет, а не 8, как сейчас. Это тоже для размышления: я думаю, что может быть, способным выпускникам нужен этот лишний 9-й год, он идёт на пользу. Данные можно совершенствовать и вырастить балерину. Уже в 58-м году я вела спектакль, танцевала «Машу-принцессу».
Леонид Михайлович Лавровский это видел. Меня поручили Никонову (мой партнёр) – он был уже артистом Большого театра, как и все, кто был на сцене. Этот спектакль шёл не в филиале, а на Исторической сцене. Видимо, с «Лебединым» получилось так, что Леонид Михайлович, как умный и талантливый руководитель, понял, что я выдержу и мне можно доверить спектакль, иначе бы он мне его не предложил.
Это было очень ответственно. Лавровский тогда поручил руководству школы директору Элле Викторовне Бочарниковой и Вере Петровне Васильевой — моему педагогу, чтобы педагог театра Елизавета Павловна Гердт подготовила со мной партию Одетты/Одиллии. Мне разрешили ходить в театр. Я бегом бегала через ЦУМ в Большой на репетиции к Елизавете Павловне Гердт. Два месяца мы работали и мне дали очень опытного партнёра — Леонида Жданова, который к тому времени уже 10 лет исполнял партию Зигфрида.
Он это много раз танцевал и работал с великими нашими мастерами. Поэтому я чувствовала уверенность и сцены Большого не боялась.
— Я думаю, очень ждали звезду, потому что, когда я работала с материалами в нашем музее, меня поразило даже не то, что вам дали так рано исполнить эту партию, но сколько вышло рецензий. Значит, в Вас очень верили и пригласили всех критиков Москвы, и они написали. Но насколько для психики юной девушки это было легко — сразу с такой высокой ноты начать свою жизнь в Большом театре?
— Каждый день приходилось доказывать. Что дебют получила неслучайно. Трудно, но, знаете, в семье мне всё время мамочка говорила, что не надо об этом думать, надо работать и делать, что нужно. У нас не было такого, как сейчас, когда существует так много конкурсов для детей, и уже в 8 лет они хотят быть первыми и лучшими.
Может быть, отчасти это и хорошо. Но в чём-то и ущербно. Ведь, в первую очередь в нашей профессии нужно чрезвычайно много работать и трудиться. Леонид Тимофеевич Жданов увлекался фотографией и много снимал. Даже сохранилась моя фотография, когда у меня всё лицо потом залито. Иными словами, в поте лица мы все работали.
Кстати, помню, что я из-за своего роста даже плакала в школе, потому что я была высокой. Для нас тогда эталоном была Галина Сергеевна Уланова, у неё 1,61 рост. А я все росла. На выпуске была уже 1,70.
Для того времени это было слишком. Каждый год я плакала и даже шла на такие уловки с балетными туфлями: там написано, например, 11-й номер, а я подрисовывала, что десяточка. Чтобы девочки видели, что у меня 10-й размер.
— С Елизаветой Павловной Гердт Вы проработали 5 лет, как я знаю. Она была хороший педагог? Она вам много дала?
— Репетировать с ней было счастьем. Елизавета Павловна Гердт – замечательная балерина Императорского театра. Она жила в Москве – исключительный преподаватель. Ее папа Павел Гердт – был первым Зигфридом, понимаете?
Сценический жест она от него взяла. И она нас этому учила — сценическому жесту, который теперь в школе не преподают, к сожалению. Поэтому мы сейчас все очень волнуемся, что будет, например, со старым балетом «Ромео и Джульетта», потому что в то время, когда Леонид Михайлович поставил этот спектакль, сценический жест был выучен, его преподавали в рамках актёрского мастерства.
Македонская этому учила: как повернуться, как сказать «выйдите вон». Нельзя было «выйдите вон» (поднимает палец вверх — КН). Куда это? На небо полетел? В жесте должна быть чёткость и понимание. Больше того, учили, что у тебя не одна рука. Сейчас, если вы посмотрите на сцену, вы увидите, что часто артистки делают жесты только одной рукой, а другая все время висит.
Нет, надо помнить, что у тебя есть и вторая рука, и она тоже живая, она тоже должна участвовать в движении. А самое главное, это создание образа. Гердт над этим работала. Моё «Лебединое озеро» было сделано благодаря Елизавете Павловне Гердт.
— У вас, по-моему, много было времени на репетиции.
— Да. Мы два месяца работали. Если не каждый день, то точно не реже, чем через день я приходила.
— А почему вы решили потом уйти от неё?
— Это было очень драматично. И она огорчилась, и я огорчилась. Но начались поездки, причём порой они продолжались очень долго. Мы по три месяца гастролировали — Соединённые Штаты, Канада и Мексика.
Это был 1963 год. Я танцевала очень серьёзный репертуар. В первом отделении Мирту в «Жизели» – это прыжковая партия. А во втором танцевала па-де-де — третий акт «Лебединого». Разные были программы, но это было основное. Причём, если считать, что гастроли длились 90 дней, то за это время мы дали 88 спектаклей.
Такую нагрузку мы начали ощущать. Я стала чувствовать, что у меня ноги не выдерживают. Помню, Марина Викторовна Кондратьева, когда мы были в Канаде, как-то говорит: «мы не поедем в Мексику на 10 дней. Давайте напишем письмо!» Мы все артисты собрались и написали Фурцевой, что нам очень трудно. «Екатерина Алексеевна, пожалуйста, примите нашу просьбу: мы не поедем в Мексику». А она нам ответила: «заранее верю в успех!»
И мы поехали в Мексику. Я помню спектакль, когда Кондратьева танцевала на полупальчиках «Видение Розы». Она не могла подняться на пуанты. Усталость накапливалась. Это всё физически ощущалось. Я поняла, что мне нужны какие-то новые возможности, другие тренировки.
Тогда я пошла к Марине Тимофеевне Семёновой. Год понадобился на то, чтобы она перестроила буквально всю мышечную работу. Я начала ходить к ней в класс. Она очень внимательна была ко мне.
— А до этого, к кому в класс ходили? К Асафу Михайловичу?
— Я была у Елизаветы Павловны Гердт в классе с первого дня работы в театре. Очень хороший класс: были замечательные артисты — Раиса Степановна Стручкова всегда рядом стояла, такие солистки, как Митряева и другие. Счастье, что нас окружали такие мастера. Мы за ними тянулись, на них смотрели. Правда, сейчас тоже, я вам скажу, в классе рядом стоять, например, со Светланой Захаровой, это надо очень стараться. Это Большой театр.
— Марина Тимофеевна вас сразу приняла?
— Приняла, да. Больше того, Юрий Николаевич тогда – в 1963 году — назначил меня Феей Сирени в «Спящей красавице» в своей новой версии. А Марине Тимофеевне поручили весь спектакль тогда. Она курировала полностью этот балет и репетировала со всеми изумительно. Три камня, вариации фей, все она вела и все репетировала. И она очень внимательно со мной стала заниматься. Приготовила со мной Фею Сирени.
Потом изумительный был балет Касаткиной-Василёва «Ванина Ванини».
— Интересно, что поручили заниматься этим балетом Марине Тимофеевне Семёновой. Это ведь новая постановка была?
— Да. И Марина Тимофеевна, и Алексей Ермолаев отнеслись к этому так, как будто это для них делается постановка и создаются роли. Они так были внимательны, так старались нам помочь. Мне было нелегко. Очень трудная музыка Каретникова.
Наташа Касаткина сначала для себя все сочиняла, думала сама танцевать. Но когда они с Василёвым придумали полностью конструкцию и хореографический текст, она поняла, что по рисунку роли нужна классическая балерина. Поэтому она меня пригласила. Музыка Каретникова бесконечно сложная. Он был новатор в то время, и у него очень много инструментов в оркестре задействовано. Поэтому пока мы репетировали, например, в зале, всё было понятно, но когда выбегаешь на сцену, столько тактов… Когда мы вышли на сцену, вдруг ничего не стало слышно. Всё другое. Боже мой, это была катастрофа.
— Хотя я читала во многих рецензиях про вас и слышала от Марьяны Рыжкиной, что у вас потрясающее чувство позы, точнее, присутствие на сцене в каждую секунду, что это у вас всегда было наполнено смыслом и музыкой. Я так понимаю, что вы человек очень музыкальный и музыку слышите прекрасно. Вообще музыка – это главное?
— Да. И музыкальность для артистки балета – это очень важно. Кстати, я очень горжусь, что у меня такая ученица — Марьяночка Рыжкина. Она замечательная исполнительница и тоже очень музыкальна. Сейчас она работает и как хореограф. Музыкальность, конечно, это очень важно. Это можно тренировать.
Уже потом, когда я стала преподавать, я поняла, что есть дети, которые не очень хорошо слышат, надо тогда считать. Юрий Николаевич Григорович говорил: «считайте, репетиторы, считайте». Не надо надеяться на то, что все сами услышат. Каждый слышит по-своему. Один слышит так, другой иначе.
Поэтому приходилось много работать. В школе ко мне приводили три состава учеников, и надо было их всех подготовить к «Тщетной предосторожности». А все слышат по-разному. надо считать всё время. Надо это тренировать. Берёшь трудную музыку, скажем, Шнитке — надо ее просчитать. Трудная работа.
— Получается, для вас самая трудная музыка была Каретникова. У вас потом почти сразу появился ещё один балет в репертуаре – балет по Чингизу Айтматову «Тополёк мой в красной косынке». Как там было с музыкой? И там, по-моему, роль делали уже на вас. Насколько там пластический рисунок был связан с вашей психофизикой?
— Мы, конечно, прочитали это произведение. Приехал Олег Виноградов, и он сначала, в процессе репетиций, выпускал какие-то грузовики на сцену. Никак не мог решить, какой будет у него конфликт. Там же драма в том, что эта авария происходит на шоссе. Я должна быть начальницей бензоколонки. Виноградов обозначил конфликт — любовный треугольник.
Я в своей одежде танцевала, у меня были брюки-стрэйч и майка. Надо было бегом выкатывать колесо на сцену, потом падать. Меня окружали водители автомобилей. Они собирались вокруг меня — чудесные мальчики это танцевали, Зернов отстукивал на крыше степ.
А главной исполнительницей была прекрасная балерина Нина Тимофеева. Виноградов на неё ставил. Движения были очень трудные. Много мужских па, которые мы раньше вообще не исполняли. Когда готовим спектакль, сначала движения учим в классе, потом уже собираем все это в текст. А здесь движения, которое мы никогда не делали: с другой ноги, в другую сторону, как делают мужчины.
Я в панике была, подошла к Ниночке Тимофеевой и говорю: Ниночка, помогите, как быть. Она говорит: «По тактам разложи подробно, как ты поднимаешь ногу, как ты наступаешь, как ты подпрыгиваешь». Она мне очень помогла. Потом, когда я это выучила, меня ночью можно было разбудить — я могла это станцевать партию Кадичи.
— То есть Виноградов ставил иначе, чем Голейзовский? У него другой подход был?
— Абсолютно. У Касьяна Ярославича основа — это классика, это пуанты всегда. И он считал, что пуанты – это гораздо более выразительное средство, чем полупальцы или целая стопа, и не дай бог ещё босиком.
Пуанты имеют гораздо больше всяких оттенков и нюансов, над которыми можно работать. Я думаю, что это так и есть. Юрий Николаевич Григорьевич тоже это говорил нам часто. Мне посчастливилось его хореографию тоже исполнять. Я танцевала Эгину в Спартаке.
— Вы и с Якобсоном поработали?
— И с Якобсоном. Правда, в его «Спартаке» я не участвовала, хотя была сперва назначена. Мы начали работать на Верхней сцене, а потом все балерины захотели. Пришла Галина Сергеевна в зал и начала репетировать. А мы все сели на зеркало и смотрели.
Для меня это тоже был урок, потому что Галина Сергеевна Уланова репетировала последнюю сцену. И Леонид Вениаминович говорит: «Вот вы делаете, Галина Сергеевна, здесь восемь шагов, потом арабеск, четвертая позиция». Она говорит: «А какое время суток?» — «Вечер.» — «А откуда я выхожу?» — «Это палатка.» — «А где в это время находится Спартак?»
То есть она сначала все выспросила, все узнала и только потом сделала первые шаги.
Так они работали. Мы ездили потом в Петербург, я смотрела Аллу Яковлевну Шелест, и в «Бахчисарайском», и в «Жизели», и в других спектаклях. Она так же внимательно подходила к работе. То есть такое глубокое погружение в образ.
— Мне бы хотелось поговорить подробнее про ваших педагогов, коллег, учениц.
— Тогда я должна сразу сказать про Марину Тимофеевну Семенову, потому что это, конечно, человек, который мне очень много дал. Я всегда обращаю свой взор к ней, когда преподаю. 15 лет я работала в её классе каждый день. Эта великая балерина и великий мастер. Когда она готовила меня, например, к поездке во Францию, я даже жила у неё на даче 10 дней. Эти занятия дали мне очень много. Утром и вечером я делала с ней урок на террасе. Марина Тимофеевна была там среди русской природы, незабываемой.
Эта деревня – «Свистуха», километров 60 от Москвы — живописное место, и Семенова в этой природе растворялась. Такие впечатления. Я бесконечно благодарна, что мне посчастливилось с такими людьми рядом жить и трудиться.
— Когда вы с ней готовили «Лебединое» после Елизаветы Павловны Гердт менялись какие-то акценты?
— Конечно. Постоянно. По истечении времени ты взрослеешь, и ты меняешься. Классику можно совершенствовать без конца. И сейчас, я считаю, что-то можно привнести нашим мастерам, то, что Рихтер называл «звучащей паузой» — какие-то нюансы, которых иногда не достаёт, чтобы были свет и тень.
Недавно в Большом театре была очень интересная премьера балета «Пиковая дама» в постановке Юрия Посохова. Мне очень Лиза Кокорева понравилась. Замечательный спектакль. А кордебалет? Они всё время «кричат». Они, видимо, очень стараются и маленькие па они делают как большие. Вот какие-то такие вещи хотелось бы немножко уточнить.
— С Улановой вы же тоже общались?
— С Галиной Сергеевной мне посчастливилось провести немало времени, когда она была руководителем поездки в Венгрию. Это был её последний год на сцене, 1961 год. Её назначили руководителем гастролей — 200 человек тогда поехали — очень большой коллектив. Мы жили на острове Маргит, и Галина Сергеевна танцевала в театре. Её последнее выступление было в «Умирающем лебеде».
Получилось, что ненароком она как бы сделала мне подарок, потому что позволила своему партнёру Юрию Тимофеевичу Жданову станцевать со мной в концерте. Он же красавец, он был замечательный Ромео.
Сейчас, когда смотришь фотографии прежних лет, то видишь, как он держит даму, как он наклоняется, как он искренне внимателен к балерине, как заглядывает в её лицо. Он был артист очень интересный, и получилось, что Галина Сергеевна его мне «подарила».
В то время мы не зависели сами от себя, партнеров руководство назначало. Понимаете? Леонид Тимофеевич (брат Юрия Жданова – прим. ред.) очень обиделся, что я три спектакля с ним танцевала, а потом меня поставили с Николаем Борисовичем Фадеечевым танцевать. Как Леонид Михайлович Лавровский рискнул поручить молодой балерине лучшего партнёра тех лет, лучшего принца! Смелость была у него, как у руководителя.
— Я с изумлением прочитала у Касьяна Ярославича Голейзовского, он пишет, что пока Лавровский будет в театре, вряд ли удастся новые формы здесь развивать. Были конфликты какие-то?
— Касьян Ярославич всегда очень любил критиковать. Но, с другой стороны, они с Верой Петровной были открыты новому, всегда ходили смотрели премьеры, молодых исполнителей.
Касьян Ярославич пришёл ко мне на репетицию «Умирающего лебедя» и какую-то деталь он мне подсказал. Это очень трудный номер, как его танцевать после Плисецкой… Как решиться?
Но он подсказал мне; у каждого своя версия. Прекрасна была Надя Павлова в «Умирающем лебеде». Так что каждая артистка может танцевать, но должна привнести своё что-то. Голейзовский мне помог в то время.
Это даже отмечали — Майя Михайловна Плисецкая, оценившая мою версию, и потом Иветт Шовире, которая во Франции пришла как-то на спектакль, когда я бисировала «Умирающего лебедя», и ей понравилось.
В то время артисты за рубежом были с нами очень внимательны. Это сейчас какое-то высокомерие проявляют. А тогда Иветт Шовире, Алгаров — были люди очень дружески настроенные. Алгаров возил нас по всей Франции.
— А вы помните вашу первую заграничную поездку?
— Конечно, помню. Это был выезд Большого театра в Данию. И Леонид Михайлович Лавровский счёл возможным меня туда включить. Меня поселили в комнату с Катенькой Максимовой. Она уже курила в это время. И я научилась курить. Она доставала «Кент» — сигареты, которых у нас не было — и натощак курила этот «Кент». То, что нам нельзя. Мы танцевали в Копенгагене. Мы даже смотрели там один фильм – «Порги и Бесс».
— Это ещё до Вены, получается, было?
— Нет, Вена раньше. Первая была Вена — 59-й год. Это был 7-й Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. А на нём был конкурс балета.
— И вам была присуждена золотая медаль.
— Да. Вы знаете, это очень трогательная история. Этот был конкурс в Вене в рамках этого фестиваля. Причём там были участники очень солидные. В то время там и Нуриев с Кургапкиной танцевали, и Катенька была Максимова с Васильевым.
Мы с Геннадием Селюцким танцевали па-де-де из «Лебединого озера» и получили золото. Я ещё танцевала там Вальс Голейзовского на музыку Штрауса прямо на улице перед Ратушей, на импровизированной площадке. Потом уже по прошествии многих лет как-то в Большом театре идёт спектакль или конкурс, и я вижу — Селюцкий сидит в первом ряду партера. Я к нему подошла и говорю: знаешь, у меня так и лежит эта медаль, которую мы с тобой получили.
Он мне очень обрадовался и позвал заглянуть на Мосфильм, где у него шли сьёмки. Я пришла и принесла ему эту медаль, говорю: пускай она теперь у тебя побудет 50 следующих лет.
Он взял медаль и стал показывать своим ученикам, как мальчик буквально. Так тронут был.
— Ещё у вас в коллекции есть автограф – посвящение вам от Юрия Гагарина. Вы где встретились с Гагариным?
— Вы знаете, они с Титовым пришли в Кремль на спектакль. Он даже об этом написал в своей книжке. Гагарин оценил балет, сказал, что ему понравилось. И потом мы поехали в Звёздный городок. За рулём был Титов. Он гнал машину, и никто его не останавливал — он проезжал все посты.
— Когда вы бывали на гастролях, я знаю, что вы проехали всю Францию, были в 30 странах. В Америке Сол Юрок вас приглашал. Мне хотелось узнать, было ли у вас время посещать, например, музеи? Если ваша бабушка раскладывала вам эти картинки из Третьяковской галереи, оказываясь за границей, стремились ли вы побывать в каких-то музеях? Хватало ли на это времени? Или были такие гастроли, что невозможно было это успеть?
— Вы знаете, я старалась, по мере возможностей. Посещала Метрополитен, музей в Кливленде и другие. Во Франции, конечно, я побывала в музее Родена. Я вспоминаю, что в 1967 году была там с оперой — участвовала в «Хованщине» — исполняла целый месяц на полупальцах танец персидки, и это было для меня очень легко. Тогда я уже себе могла позволить смотреть достопримечательности по полной программе. Я ходила по всему Парижу, ездила в Версаль.
И там были с нами знаменитые певицы: Елена Образцова и Тамара Синявская, которые получили известность именно тогда в Париже. Оглушительный был успех у русской оперы. Пока гримировалась, слышала хор в финале первого действия — так его всегда бисировали. Я в Москве такого не помню.
— Вы стали педагогом и многие годы преподаёте, и ваши ученицы работают по всему миру. Чему вы стараетесь научить, что стараетесь передать, помимо чисто технических особенностей?
— Я очень рада, что все мои ученицы, их фактически уже более ста – все состоялись как личности. Это мне очень важно. Я была всегда с ними искренна и открыта, рассказывала им свои переживания, впечатления, что для артистки балета необходима внутренняя дисциплина, трудолюбие и любовь к своему делу. Конечно, важны такие качества, как терпение и выдержка. Среди моих учениц есть выдающиеся балерины — Марианна Рыжкина, Жанна Богородицкая, Татьяна Смирнова в Кремлёвском балете.
После 15 лет работы в нашей Московской государственной академии МАХУ ещё шесть лет я преподавала в альтернативной школе. И поняла, что этого недостаточно, когда есть только одна специальность, мало только классику изучать, нужно обязательно, чтобы были все предметы. И не каждый, кто занимался у меня в этом училище, стали танцевать. Но я считаю, что все мои ученицы состоялись, у них хорошие семьи, дети.
Это меня радует. Для меня всё-таки самое главное – это семья. Сейчас я уже не работаю, а у меня есть шесть внучатых племянников. Я живу интересами детишек, семьи, как и многие мои ученицы. Чем бы ты ни занимался в жизни, важно сохранить здоровую психику.
— А что для вас тогда, лично для вас, Большой театр и каким вы хотели бы его видеть в новые времена?
— Для меня это всё. Так же, как Чайковский для меня всё, он у меня в теле буквально, всю жизнь я танцую именно произведения Чайковского. И Рахманинова я очень чувствую. Театр для меня – это моя жизнь.
Я слежу, вижу, что сейчас в хорошем состоянии труппа, что артисты прекрасно танцуют, что они профессионально подготовлены. Такие имена! Захарова, Александрова, Образцова, Крысанова, Капцова. Можно продолжить этот список. Все мастера высокого класса.
И мужчины тоже – Лантратов, Родькин, Лопатин, Савин. Они поражают все время своей подготовкой, своими выходами на сцену. Какое удовольствие на них смотреть в современном репертуаре! Я с большим интересом за всем этим наблюдаю и всячески их поддерживаю.
Чего бы мне хотелось? Мне бы хотелось, конечно, видеть в репертуаре что-то из нашего времени, из классического наследия, например, Пушкиниану. Может быть, в новой версии. Но чтобы появились опять такие спектакли, как «Бахчисарайский фонтан» Асафьева. Или «Медный всадник». Потрясающая музыка Глиэра. Надо знакомить широкую публику с музыкальными шедеврами.