В Большой театр из Петербурга привезли балет «Бахчисарайский фонтан».
Это спектакль Мариинского театра, который там идет с 1934 года. И явление так называемого «драмбалета», советского направления, при котором танец в балете не должен возникать просто так, потому что в балете по определению танцуют, но обязан быть сюжетно оправданным.
То есть в драмбалете «выражение жизни в танце заменялось изображением танцев в жизни». Поэтому в творении хореографа Ростислава Захарова танцуют или на празднике, или на параде военной удали, чтобы хана развеселить, или от избытка чувств по большой любви (вариант – для демонстрации страстей гарема).
Как писали исследователи, в «драмбалете» главное – не только изгнать «традиционные классические структуры» типа гран па или па-де-де, но создать «отанцованную пантомиму и драматизированный танец». На деле все равно, как правило, выходит старый добрый дивертисмент. Или сюита танцев.
«Фонтан» — лучшее произведение Захарова, у которого с хореографическим мышлением было не очень. И весьма загадочная вещь, в некотором роде. Если рассматривать балет по компонентам, то музыка Асафьева средняя, а то и ниже средней, и вдобавок композитор был вынужден идеологически оправдываться.
Мол, у него в партитуре не романтизм, не подумайте плохого, да и Пушкин, оказывается, «преодолевал влияние романтизма как школы романтикой своих поэм… ставшей для него трамплином для перерастания в реализм». Так в тридцатые годы ритуально заклинали «проклятое прошлое».
При том, что идея реализма применительно к балету забавна, ибо сам факт танца на пуантах, вполне условный прием, с правдоподобием плохо срастается. Но Захарова это не смущало. У него получилась наивная картинка в виде расширенной иллюстрации пушкинской поэмы. Драматургия истории «насильно мил не будешь» выстроена последовательно и ясно. Вот главное достоинство. За это публика балет и любит.
Танцы, прежде всего классика, у Захарова лексически бедны, сценография Ходасевич броская, но устаревшая. Или декорации Мариинского театра «стерлись» от долгого употребления. Но всё вместе дает некое простое качество, позволившее спектаклю пережить свое время.
Конечно, для этого нужны выразительные артисты, ибо Захаров, верный помощник в деле насаждения реализма на театральной сцене, строил (режиссировал) спектакль по заветам Станиславского. На премьере Марию танцевала Галина Уланова. Был большой успех.
https://youtu.be/AkNS5jxCQzA?si=m_W0sOfLOL-uFyKD
Либреттист «Фонтана» присочинил к сюжету первый акт с праздником в польском замке, на который нападают татары. Здесь, после странной увертюры а-ля Россини с капелькой Моцарта и оркестрованного романса Гурилева в качестве пролога, танцуют, конечно, полонез, мазурку и краковяк. Вот море народно-сценического танца, по идее лихого и гордого, шляхтичи же.
Плюс лирические дуэты Марии с придуманным ей женихом Вацлавом, сделанные в расхожей классике школьного типа. Вацлав в этом «реалистическом» балете похож на типового принца. Княжна Мария лирически порхает и стыдливо взмывает вверх в высоких поддержках. Главное, чтобы, как вспоминала Уланова, «Вацлав поднимал Марию вверх, как это могло быть и в жизни, от избытка сил от восторженных чувств». (То есть в «драмбалете» танец стыдился сам себя и не верил в свою автономную выразительность).
Второй акт – гарем и томность Востока, он смешно начинается с вальса (типичная музыка одалисок, как мы знаем). Третий – воинственные мужские пляски войск Гирея, типа фокинских «Половецких плясок». Под «янычарскую» музыку. В прологе и эпилоге хан элегически горюет у фонтана. Красочность зрелищу придают именно контрасты, панорама от Запада к Востоку, броские сопоставления.
Искры от сабельных боев и кривые кинжалы. Шальвары и пудреные парики. Щелканье каблуков и пристук мягких сапожек, статность полячек и приниженность ханских рабынь. Кафтан в меховой опушке и тюбетейки с орнаментом. Голые животы наложниц в шароварах и белое платье Марии. Невинность полячки и эротическая искушенность Заремы. Подкручивание польских усов и лысые головы обитателей Тавриды.
Грозный хан, орлом в красном распахнутом плаще вылетающий на сцену, и проткнутый кинжалом насквозь кроткий ксендз с огромным крестом в руках. Подносы с фруктами и настоящий фонтан на сцене, брызгающий прохладой под сенью девушек в цвету. Пляски, отдающие то «Корсаром», то «Баядеркой».
В общем, столкновение цивилизаций на уровне костюмного Голливуда старых времен. И «реализм» без вникания в подлинную культурную суть, начиная с музыки. В этом смысле опус Захарова мало отличается от старых балетов, с которыми он был призван бороться. И вот еще что. Спектакль, идущий почти сто лет, пора чистить от поздних наслоений и накопившейся актерской отсебятины. К примеру, в первом составе Гирей пролога припадает к фонтану спиной к публике, а второй Гирей (на следующий день) в этом эпизоде просто сидит лицом к залу, спиной к фонтану, и смотрит на свои колени.
Четкая ритмически музыка способствует танцу, дирижер Владислав Карклин тоже способствует: оркестр Мариинского театра аккуратно ловил всех танцовщиков. Это было удобно всем, особенно обоим Вацлавам (корявый Никита Корнеев и бесстрастный Евгений Коновалов): оба, но Коновалов лучше технически, показывали не танец, а набор па спортивного толка. Вот двойной кабриоль, вот со де баск, вот перекидное жете. Все, что связывает набор в танец, осталось за бортом. Любовное чувство тоже пролетело мимо. Конечно, Вацлав у Захарова вполне безликий, но хоть улыбаться-то теплее можно?
Невеста-княжна Мария у Марии Ильюшкиной и Марии Ширинкиной получилась сперва одномерно-счастливая, а потом одномерно-несчастная. Девушки сделали всё, что возможно, в типовых решениях Захарова, создавшего обобщенный образ девичьей невинности в свете небесной любви. Да, конечно, у Пушкина лишь «тихий нрав, движенья стройные, живые и очи томно-голубые», и всё, но балет, в отличие от поэмы, сделан подробно.
Можно было (хореографу) и выйти за рамки пластического штампа. Но что есть, то есть. В предлагаемых обстоятельствах и радость праздника в парке отчего дома, и горечь плача в гаремном плену показаны как сугубо лирической Ильюшкиной, так и более «земной» Ширинкиной.
Сама трагическая коллизия, когда завоеватель напал на мирных жителей, сжег их дом, разграбил имущество, убил семью и зарезал жениха на глазах невесты, а потом настойчиво требовал от нее любви, к простым решениям не толкает. Но у Захарова все просто. Даже у обоих Гиреев (демонический Роман Беляков и бытовой Данила Корсунцев), персонаж которых впервые в жизни не мог (не хотел) приказать девице насильно лечь в постель. Вот что любовь животворящая делает. Даже с деспотом.
И о Заремах, с их прыжками с большим прогибом спины и повадками ластящейся кошки (потом – ярой тигрицы). Они из другого поколения балерин. В первом составе бывшей любимой женой была опытная прима Виктория Терешкина, известная величавой масштабностью трактовок. Ее краса гарема и вправду героиня трагедии: королева потеряла любовь – потеряла жизнь. Иное дело у Оксаны Скорик. Тут масштаб помельче: властелин нашел новую забаву, а как же я? Я главная жена или кто? Это житейская ревность, а не экзистенциальный пролом, как у Терешкиной. Но и первый вариант, конечно, возможен.
Труппа Мариинского театра танцует этот спектакль так, как кажется, играет оркестр: да хоть с закрытыми глазами, на автомате, настолько все заучено и привычно. Эта в некотором роде профессиональная «замыленность» не мешала обоим военачальникам Нурали (Халид Мардини и особенно – жаркий Максим Изместьев) блистать в воинской пляске.
И азарт прыжков ханского кордебалета был достоверным. Общее впечатление от исполнения: старомодность «Фонтана» была достаточно прикрыта. А что еще искать в этом памятнике театральной истории? Если только подумать, что грубая сила решает не всё.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".