«Ремонт старых кораблей» – этой емкой формулой Стравинский определял ремесло современного творца, неотделимое от прошлого. В пространстве Пермской судоверфи, там, где «лечат» ветхие плавсредства, Дягилевский фестиваль представил экзистенциальную бродилку «Персефона. До».
Трижды в день зрители погружались в музыкальные миры Игоря Федоровича. Надев наушники, мы ощущали себя частью биографии композитора. Загадочный и приятный голос Адольфа Шапиро зачитывал хрупкие фрагменты воспоминаний Стравинского. Там, куда в обычное время вход невозможен, человеческое сознание раздваивается: кто-то ощущает тревожность, кто-то с азартом рассматривает старые корабли, а кто-то в словах композитора находит лучшего друга…
Внезапно выплывший катер, пролетевшая чайка, открывающаяся дверь. Случайность или продуманная постановка? О спектакле с промышленными декорациями, о связях с партитурой «Персефоны», о своем site-specific проекте Анне Коломоец (АК) рассказали режиссер Евгений Маленчев (ЕМ) и драматург Екатерина Августеняк (ЕА).
АК: Как появилась идея «Персефоны.До»?
ЕМ: Путь к проекту был довольно долгий. И все поиски начались именно с локации. Поиски сначала шли дистанционно, потом я уже прилетел в Пермь. Сложно искать место для site-specific, когда ты совсем не знаешь город.
На судостроительном заводе я никогда раньше не был. Мы пытались найти пространство мифа. Где именно в сегодняшнем мире эта история может развернуться.
ЕА: До этого я тоже не была в Перми. Идея о судоверфи нравилась еще при обсуждении. Это показалось мне хорошим контрапунктом к воспоминаниям Стравинского о Петербурге, Швейцарии и прочих местах. Метафизически ощущение ремесла композитора обостряет обстановка индустриального производства. Мне кажется, эти вещи созвучны.
ЕМ: Мы старались сократить дистанцию между неким прошлым и настоящим, а также осознать Стравинского как нашего современника и попробовать приблизиться к нему через совместное переживание каких-то понятных нам сегодня вещей.
АК: Евгений, что вы имеете в виду, когда говорите о пространстве мифа?
ЕМ: Это то, что меня волнует сегодня. Раньше я не находил место трагедии как жанру в современном мире, это казалось мне чем-то из прошлого. Но нет, конечно, сейчас это пространство существует.
Тут другой момент интересен (я об этом подумал уже после): интересно как работники судоверфи отнеслись к этому спектаклю? Вот они бы его посмотрели, и для них завод стал бы пространством мифа или так и остался пространством быта?
Когда человек оказывается впервые в каком-то месте и у него возникает ощущение незнакомого пространства – это ведь особенное ощущение. Мы не знаем куда идти, мы никогда здесь не были. Само пространство вынуждает внимательнее относиться к себе.
АК: Как такое промышленное пространство вы смогли превратить в пространство спектакля?
ЕМ: В конструкции постановки есть некий скелет, это путь, по которому вас ведут проводники. Но еще очень важно, что есть и случайности, из которых состоит жизнь.
Понятно, что, например, пролетающие чайки или выплывающий катер, которых на спектакле видели вы, на следующем показе через час может просто не быть. Так, например, частью одного из показов неожиданно стала лошадь.
Работа с реальностью – сложнейшая задача для художника. С Настей Бугаевой мы говорили о том, что для нас важно сконструировать спектакль так, чтобы выезжающий или не выезжающий катер мог становиться его частью, но не менял бы его содержания. В традиционном театре это часто становится проблемой: когда в придуманный мир встревает наша неконтролируемая реальность, она, как правило, разрушает его. А здесь – наоборот.
Именно энтропия создает ощущение, что голос, который тебе говорит что-то в наушниках – это уже не Стравинский, это ты. Или какой-то старый ржавый корабль, который когда-то здесь родился и здесь же умер. Важно огромное количество аллюзий.
АК: Екатерина, а как у вас происходил отбор текста для проекта?
ЕА: Процесс отбора текста – это некая попытка взаимодействия. Ты проникаешь в биографию, и в какой-то момент начинаешь сближаться с ней, как с собственной. История жизни человека, которого больше нет, как правило легко упаковывается в нарративную историю. Грубо говоря: родился, женился, умер. Но важно услышать героя внутри пути, услышать пульс воспоминаний Стравинского, которые выстраивают свою многослойную композицию из временны́х и смысловых деталей.
На начальном этапе у нас была договоренность с композитором Рубеном Антоняном и с Женей взять за структурную основу партитуру «Персефоны». Так вместо голоса Персефоны, например, звучит реальный голос Стравинского из сохранившихся записей (мы называем его Эфир). Вместо Эвмолпа — мысли Стравинского, которые озвучивает Адольф Шапиро (обозначен как Логос), а Хор — это тоже голос Шапиро, но мысли уже обращены как бы к самому себе и они поддерживаются другими голосами, как то, что приходит извне и вращается в нашей голове. И вот эта последовательность выстраивается по аналогии с партитурой.
Мне нравится такой подход, когда история прочитывается многослойно, когда музыкальный текст ложась на индустриальный ландшафт завода, проявляют свою драму индивидуально для каждого.
ЕМ: Вот, кстати, про другие голоса: мне очень не хотелось, чтобы эта история была выстроена иерархически. Мы искали равноправные отношения между всеми элементами.
ЕА: Во фрагментах «Хора», когда появляется полифония, текст специально создавался так, чтобы оставался выбор для зрительского уха и сознания. Слои текста позволяют по-своему собрать историю: что зацепит внимание, что захочет расслышать. Зритель становится соавтором действия, он интерпретатор истории, которую воспринимает в наушниках.
АК: Почему вы выбрали именно голос Адольфа Шапиро? Он у вас тембрально ассоциируется со Стравинским?
ЕМ: Здесь нужно уточнить, что голос Шапиро в спектакле не является голосом самого Стравинского. У этого голоса есть своя роль, и в партитуре Кати она называет «Логос». Мне кажется, это очень точно. Голос Стравинского появляется тогда, когда мы используем подлинные записи. А голос Шапиро в процессе спектакля может становится для нас голосом Стравинского, это ощущения, которых никто не отменяет, но если он становится твоим внутренним голосом, ощущается как ход твоих собственных мыслей – тоже хорошо.
Мы думали о том, что актерское исполнение будет не совсем подходящим для этого спектакля. Прежде всего мы искали человека, который сможет наполнить этот текст содержанием, осмысленно его прочесть. Того, у кого за плечами есть одновременно и человеческий опыт, и сегодняшнее живое мышление.
ЕА: Мне кажется важным, что Адольф Яковлевич сам по себе художник. Тут режиссеру не нужно было переводить то, что нужно сказать актеру. Шапиро наполнил текст каким-то новым содержанием, обогатил эту историю собой.
АК: Как вам работалось дистанционно с композитором, который воочию даже не видел место действия?
ЕМ: Мы с Рубеном были постоянно на связи: все передавали в онлайне. И видео, и фото, и звуковую среду. По сути, он не был здесь только физически, но при этом очень тонко почувствовал пространство. Во всех минусах всегда есть плюсы: у него была возможность полностью сосредоточится на музыке, а не отвлекаться на то, на что иногда приходилось отвлекаться нам – на дождь, грозу, палящее солнце.
АК: В вашем спектакле зритель – сторонний наблюдатель, погрузившийся в атмосферу? Или он все-таки актер?
ЕА: Мне кажется, здесь важна история масштабирования, соотношения собственного тела и пространства завода. Тут нет никакой инструкции для того, чтобы это действие состоялось. Звук в наушниках просто создает среду, в которой зритель самостоятельно проживает путь.
ЕМ: А что, собственно говоря, является спектаклем? Представьте, что вы снимите наушники и посмотрите на все вокруг со стороны… Ничего не будет. Будет завод, и он будет работать. Спектакль начинается с того момента, когда вы надеваете наушники.
Эта история ваша, без вас ее нет, она невозможна. Я не знаю, какой спектакль происходит внутри человека, когда в финале он занимает зрительские места на понтоне и смотрит на затон. Кто-то восторгается красотой, кто-то ужасается схожестью биографии Стравинского со своей собственной, а кто-то, может быть, зевает и ждет, когда это закончится…
ЕА: Важен этот тонкий момент, когда ты являешься участником, но ты не персонаж. Зритель, автор, актер – эти состояния здесь перемежаются между собой.
АК: С кем в итоге вы старались выстроить диалог? Со Стравинским или с человеком внутри себя?
ЕМ: Эта история началась с выстраивания диалога между нами – участниками постановочной команды. Потом – выстраивание диалога всех нас вместе и по отдельности с миром Стравинского. А внутри спектакля уже каждый сам определяет, с кем будет взаимодействовать: с пространством, с собой или с человеком рядом, со Стравинским, со своим отчаянием, с тревогой или со скукой.
ЕА: Казалось бы, миф о Персефоне от тебя, современного человека, находится на большой дистанции, как и биография Стравинского, как отстраненный текст в Википедии. Мы пытались перевести эту отстранённость в режим «остраненности». Когда странность проникает в тебя и все эти события начинают говорить с тобой в едином поле. Начинают протягиваться нити с нашей реальностью, с личной жизнью каждого.
Возможно, этот спектакль является попыткой переработать всю эту тревожность времени, наладить диалог со сложными обстоятельствами, с пространством или с собой.
Материал подготовила Анна Коломоец