Премьера оперы Антона Рубинштейна «Демон» прошла на Новой сцене Большого театра. На самом деле театров было два.
Режиссер Владиславс Наставшевс обратил на себя внимание в Москве как оперный постановщик, сделав на Камерной сцене Большого театра удачных «Искателей жемчуга». Это было действие на практически пустой сцене, завораживающее медитативным переживанием.
Потом там же были тоже удачные «Маддалена» Прокофьева и «Испанский час» Равеля. Теперь – полузабытый опус по Лермонтову, где режиссер еще и сценограф, и автор части костюмов.
Концепция такая. Это опера о разрушительности творчества, которое и есть демонизм, Демон – «это злой гений художника, воплощение темной…силы таланта». А музыка, как и театр – «поэтика умирания», и вообще автор спектакля считает себя чуждым «социальщине», а также новизне, резкой остроте и «умопомрачительным режиссерским решениям». Ибо всё это – «показушность». Важнее «показать, не показывая». Оставляя, впрочем, маяки, чтобы авторская «икебана» была правильно прочитана».
В спектакле злой гений – темный байкер, неоднократно выезжающий на сцену на мотоцикле.
«Демона-байкера я придумывал, глядя на «Демона летящего» Врубеля. Врубель работал над тем, чтобы создать ощущение скорости… И я хотел передать эту скорость, дикую энергию»,
— говорит режиссер. Конечно, никакой скорости на сцене нет, мотоцикл тихо ползает, но вы же ее вообразите? Через постоянный рапид, антипод скорости.
Свой шлем герой снимает с нарочитой медлительностью, так, чтобы мы поняли – вот художник своей жизни, ибо иных примет художеств автор спектакля не дает. И если вы не прочли интервью Наставшевса с пояснениями авторской концепции, вы не подумаете о разрушительной силе таланта. Тут скорее Тамара – художница, она же разрушительница, ибо в финале (не после финала, а как часть спектакля) дева выходит на поклоны к публике в качестве оперной примадонны, а смерть ее наступает под огромной грудой цветов, бросаемых на певицу капельдинершами. А может, ее взяли на небо и там сбылись Тамарины честолюбивые мечты?
Тут надо пояснить, что режиссер применил, как и обещал, далеко не новый прием, устроив на сцене «театр в театре». Декорации – два действия из трех – неизменны. Это черный амфитеатр с зеркальным занавесом и рядами зеленых стульев. Некий зрительный зал, низ которого – на авансцене, а верхние двери выходят в небо с облаками, то есть, чтоб вы понимали, вся наша жизнь – игра, и весь мир – театр.
Ангел (он же няня Тамары) носит форму капельдинерши. В череде прочих. Чтобы было понятно про ангелов, капельдинерши иногда замирают на одной «невесомой» ноге. Хор (жители аула, свита Синодала и проч.) – публика на спектакле. Тамара с женихом сперва смотрят зрелище, как и хор – подруги Тамары и прочее ее окружение. Тут-то девушке, видимо, и захотелось перебраться из зала на сцену. А Демон ее искушает. Нездешней жизнью.
Все прочие, от Старого слуги до папы-князя, существа приземленные, обреченные лишь смотреть в бинокли на подлинную жизнь, что они и делают. Хор с мимансом активно бегает по рядам стульев, или пересаживается с места на место нарядно одетый, с цветами в руках. Это смертные поклонники бессмертного искусства, а капельдинерши-ангелы их направляют, двигаться туда-сюда. Должна же быть динамика картинки.
Самое страшное для режиссера – многочисленные оркестровые вступления и интерлюдии, а также подразумеваемые по старому либретто танцы: уже все действующие лица и хор по многу раз пометались, переходя из одного ряда кресел в другой, уж букетами поиграли, а музыка все не кончается. Автор снова применил, как я писала о других его работах, активно действующий миманс, фирменную примету своей режиссуры.
«Задачи миманса многообразны: он и пластический «хор» – резонер, и массовка, обозначающая толпу, и атрибут декораций, и внутренний голос героев, и просто модернистская виньетка… есть телесный «оркестр эмоций».
Но в «Демоне», в моменты поистине судорожного заполнения длиннот музыки ( с помощью режиссера по пластике Екатерины Мироновой) возникал непредусмотренный автором комический эффект.
Жених Синодал вместе со свитой долго помирает, сидя на зрительском стуле. Его закрывают театральным чехлом. Был наш герой эффектно убит светом прожекторов, они же – шальная пуля. Все песни о горячих конях, острых саблях и красивых сбруях – просто мечты о незаурядном будущем, обуревающие парней из публики. Не быть этому наяву никогда, ибо хороший человек, но не орел, как говорилось в старом советском фильме. Вот Тамара – орел. Как мы поймем в финале.
Последний акт в монастыре рядов стульев лишен, но ступеньки, на которых они стояли, остались. И в этом черном – по воле сценографа – пространстве Демон, то есть, надо полагать, волшебная сила искусства, соблазняет Тамару. Это происходит в обрамлении монашек-капельдинерш.
«В финале они оба в шлемах, черном и белом, целуются, и она падает – разбивается… Можно сказать, что это опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков»,
— объясняет режиссер, окончательно запутав зрителей.
Так мальчики и девочки или мир искусства? Если Тамара – артистка, то кто Демон? Ее мечта о сцене? Тогда почему он ей объясняется в любви? Или Демона вообще нет, это просто знак Тамариной одержимости, обещающий девочке из аула карьеру звезды? Тогда зачем он ей поет «Я тот, чей взор надежду губит»? Она, значит, разбивается реально? А смерть в цветах на сцене тогда что? Ее рай? И в чем его демонизм? В кожаном прикиде (авторы костюмов – Наставшевс и Майя Майер) и мотоцикле?
Мотоциклетная фара, по замыслу, «зарифмована» с театральными прожекторами». Наверно, в этом и есть разгадка. «И будешь ты царицей мира», то есть споешь в лучших оперных домах, надо полагать.
Наивно-эзотерическая музыка Рубинштейна, которого традиционно считают композитором второго ряда, навевает воспоминания о французской лирической опере, местами так и слышится, например, Гуно. Но есть и «вагнеровский» лейтмотив – мелодия знаменитого ариозо Демона «На воздушном океане…». Есть забавный, простецкий текст либретто, микст Лермонтова с третьесортной поэзией, есть пафос, как и броские, хотя часто банальные краски оркестровых тембров, в наличии романтика эмоциональных контрастов, намеки на кавказский фольклор и оркестровые спецэффекты. В общем, все, чтобы публика не скучала. Оркестр ГАБТа с дирижером Артемом Абашевым все это выпукло и связно подал.
«Мне очень нравится … как работает дирижер .. Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень «драйвово». И она от этого становится более выразительной».
Мнение Наставшевса. Такое читать на сайте театра забавно, ибо противоречит буклету спектакля, где есть много слов о романсовой природе музыки Демона. Выходит, Абашев идет против воли композитора? (Впрочем, интервью самого дирижера тоже полно интереснейших моментов: например, он говорит, что Рубинштейн, как немец, в музыке был почти что выхолощенным педантом, а Чайковский, как русский композитор – нет, поэтому то, что «вороватый композитор» Петр Ильич заимствовал у Рубинштейна для «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», имело гораздо больший успех, ибо ПИ мог открыть
«оголенную душу русского человека во всей красе»,
а Рубинштейн, с его дистанцией и чрезмерной выстроенностью – не мог).
Осталось сказать о солистах. Василий Соколов (Демон) пел слишком камерно, как-то скромно для гения зла, хотя и красиво. Правда, если он – лишь демоническая природа таланта Тамары, то ладно: талант не всегда бывает явлен громко.
Анастасия Щеголева (Тамара) не была свободна от помарок, но спела в целом ярко, насышенным, волнующимся звуком. Хотя Алина Черташ (Ангел-капельдинерша) произвела более сильное впечатление, даже контрастом сдержанной манеры вышколенной служительницы и глубокого «трубного» голоса. И Валерий Гильманов (Старый слуга), и Андрей Валентий (князь Гудал) не подкачали.
Андрей Валентий: «Петь, как написано, – это и есть высший профессионализм»
Никто, кроме Ильи Селиванова (жених Синодал), чей неровный тенор совсем не справился с партией. Возможно, еще и потому, что певцу, как и его коллегам, и хору, периодически приходилось перекрикивать громкость оркестра. У хора вообще слов было не разобрать.
Мистический театр, ангел в быту и черт как рокер – это уже было в искусствах не раз, от «Степного волка» Германа Гессе до фильма «Майкл» с Джоном Траволтой и черного Демона-Дмитрия Хворостовского. В самом подходе нет ничего ужасного. Не жарить же на сцене шашлыки, как предписывают реалистические ремарки в партитуре «Демона» (времен создания оперы). Но программное «декаденство» режиссера на этот раз обернулось ощущением, что концепция тут все-таки притянута за уши. Так в итоге получилось.
Хотя и правда, эта опера – об искушении. И вольный сын эфира, хоть и в косухе, как прежде, у тела мертвой Тамары проклинает мир.
Майя Крылова