На Новой сцене Большого театра показали «Луизу Миллер» Верди.
В ее основе – пьеса «Коварство и любовь», которой зачитывались еще в 18-м веке. Верди, живший в иное время, Шиллером тоже интересовался. Как иначе: практически все пьесы немецкого драматурга суть готовые оперные либретто, Для романтических опер, конечно.
Тем не менее, либреттист Верди, Каммарано, многое основательно переписал, хотя главную идею оставил: коварство убивает. По словам Антонио Поли, исполнителя главной мужской партии, оно ввергает в
«отчаяние двух молодых ребят, за которых всё решает патриархат. Что может быть ужаснее?»
Это история несчастливого романа Луизы, простой девушки из народа и Рудольфа, сына всемогущего начальника графа Вальтера, которых насилием и обманом разлучает помощник графа Вурм (по принципу «приятное с полезным» – и для ублажения начальства, желающего, чтобы сын женился на герцогине Федерике, и для собственной похоти). Действующих лиц мало, история в общем, камерная, но есть хор-комментатор.
Забегая вперед, скажу, что режиссер решил придать действию мистический характер и, за исключением одного эпизода, упрятал поющие массы на бока последнего яруса театра. У Верди хоры тоже были с двух сторон, создавая стереоэффект в сцене охоты. Но надо думать, не на ярусах. Получается, что набожная Луиза слышит голоса с неба. Ей это, возможно, помогало, а публике – нет, ибо акустические особенности зала сделали хоровой звук из-под потолка отчетливо «микрофонным».
Считается, что Верди в «Луизе Миллер» начал отходить от чрезмерного пафоса ранних опер и приближаться к психологизму, но с нашей точки зрения, из времени, пережившего кризис бурных подходов, «Луиза Миллер» полна (и переполнена) не только красотами, но и открытыми пафосными эмоциями.
Другое дело, что они создают историю так называемого маленького человека. И это опера, наполненная узнаваемыми музыкальными конструкциями, очевидными типами арий и манер звучания, вполне традиционная для итальянских опусов того времени, за что композитора ныне попрекают музыковеды: мол, мог бы уже и продвинуться в сложности оркестровки, раз прежде начинал. (Он продвинулся, но позже).
Одновременно «Луизу» считают предтечей великих творений Верди. Дорогой к «Травиате», «Риголетто» и прочему. Так что исполнять ее — большая ответственность.
«Первые такты увертюры точнее всего описать строкой Шатобриана: «В комнату безмолвно вошел порок, опирающийся на преступление»,
— справедливо сообщает буклет спектакля.
Дирижер Эдуард Топчян, а за ним и оркестр, увлечены такой музыкальной картинкой, наглядностью эмоций, взволнованной бурностью чувств. Еще бы больше нюансов и больше собранности звучания, потому что часто казалось, что все звучит … как бы сказать… немного разболтанно. Как если бы оркестранты не совсем понимали, что показывает дирижер.
Да и взаимодействие певцов с оркестром было странным: темпы часто скакали, как загнанные то туда, то сюда. Анна Аглатова (нарочито беззащитная Луиза) и европейский гость Антонио Поли (наивный и чистый душой Рудольф) сильны верхами, в середине их не очень слышно. Да и вердиевской кантилены мне не всегда хватало.
Старый Миллер у Эльчина Азизова ведет себя и поет адекватно предложенным обстоятельствам: по-старчески ворчливо.
Федерика Агунды Кулаевой ходит по сцене как хозяйка жизни (как и надо), что противоречит ее же словам о желании опроститься через брак, и повелительным меццо подтверждает свое двуличие.
Корейский бас Саймон Лим внушительно поет и столь же внушительно однообразен в своей самоуверенности, в надменной манере держаться, даже в сцене разоблачения его разбойничьих методов попадания во власть, но такое постоянство даже идет образу. Это ведь самоуверенный бандит, одержимый одним: чтобы ему беспрекословно подчинялись.
А изобретательный в злодействах Вурм ( то есть «червь») у добротно отработавшего по части вокала Николая Казанского словно демонстрирует правоту фразы «банальность зла».
Режиссер Георгий Исаакян, когда-то худрук в Пермском оперном, теперь глава Детского музыкального театра имени Сац, прежде ставил оперу в Театре Покровского на Никольской и спектакль там же, но позже, когда этот театр уже стал Камерной сценой ГАБТа. В рамках импортозамещения российские оперные дома ищут режиссеров драмы, чтобы было кому выполнять план премьер. В таких условиях профессия режиссера музыкального театра – одна из причин приглашения опытного Исаакяна.
Он, согласно собственным декларациям, ничего не сделал «поперек» музыки, не выстраивал к ней смысловых «перпендикуляров», как многие крупные режиссеры мира, именно через такой кажущийся парадокс проясняющие главное в партитурах. Исаакян просто рассказывает, как это было, потому что не хочет делать
«театр политических заявлений»,
а хочет, не забывая о современности,
«сохранить вкус старой вещи».
Ибо это вечное:
«У нас что, нет людей простых и, так сказать, «элиты»? И сегодня мальчику из золотой молодежи может понравиться девочка из бедной семьи. И так же, как тогда, это может не понравиться его родителям, и ей так же могут начать угрожать»,
— рассуждает режиссер. Взгляд «сверху вниз на толпу», когда театр считает себя «лучше зрителя», он называет «отвратительным». Интересно, кого оратор имел в виду?
В общем, есть авторский компромисс: действие происходит в нынешнем магазине “Икея”, а не в тирольской деревне семнадцатого века, как в оригинальном либретто. Но так, словно в ней.
Выбор оперы, очевидно, объясняется и ее редким исполнением: в Большом она не шла с 1874 года. И то правда, одними вердиевскими шлягерами сыт не будешь. Это и хороший коммерческий ход: если имя главной героини ничего массовому зрителю не говорит, то фамилия хорошо знакомого композитора в афише скажет сама за себя.
Ставить такую оперу можно по-разному. Как социальную мелодраму. Как философическое обличение зла или историю немецких Ромео и Джульетты (хоть и нет речи о вражде равных знатных семейств, но есть классовая и семейная вражда). Как сугубо частную историю или обличение нравов, как политическое зло и протест против тирании, как архетип коварства и любви на все времена и т д.
Исаакян сделал акцент на частной истории, хотя сама история такова, что несовершенные правила социума в нее автоматически вплетаются и, по факту, всё в итоге определяют. Порочность людей во власти в тираническом обществе усугубляется их безнаказанностью, опера Верди (вслед за Шиллером) это хорошо показывает.
Сценограф Алексей Трегубов избавил зрителей от аллюзий, но четко дал понять, что действие происходит в наши дни. Действительно, в какой стране нет магазина “Икея”, где Луиза служит продавцом, а ее отец Миллер – охранником? Где девушки не бегают нынче в джинсах и кроссовках? Где не видывали бургомистров и их прислужников? Длинноногих секретарш на шпильках и брутальных телохранителей с оружием под пиджаками? Где богатые дамы в возрасте не ищут себе молодых мужей (если муж – еще и сын влиятельного человек, тем лучше)? А что флаги в кабинете Вальтера непонятно какой страны, так это специально. Так задумано.
Всё начинается в бесконечных стеллажах складов магазина, где бродят покупатели и елозит уборщица, а Луиза лежит в демонстрационной кровати, Видимо, так она рекламирует товар. А может, просто. У нее же день рождения. Позже, с этого же, вроде опустевшего ложа внезапно вскочит мерзавец Вурм, весь в черном. Наверно, мало кто в зале не вспомнил в тот момент фразу «черт из табакерки».
Будут еще курилка у служебного выхода из магазина, где буднично рушатся мечты, и мир Вальтера с компанией: красные диваны в офисе, красные детали дресс-кода секретарш, такие броские на фоне темного респектабельного костюма начальника, а напыщенная Федерика и вовсе ходит во всем красном, от фаты до туфель.
Красный – цвет напора хозяев жизни. Нашей публике легко это понять.
Готический храм, на скамьях которого бессильный идеалист Рудольф, придя в отчаяние, отравит Луизу и себя, уставлен скамьями поперек сцены, так что эпизод прощания с жизнью развернут на них эффектно. Старик Миллер рыдает над трупом дочери, Вальтер с Вурмом и Федерикой, внезапно узнавшие, что сильно гнуть человека через колено означает его в какой-то момент сломать, застывают в потрясении после прощальной, брошенной в лицо реплики сына отцу «Смерть будет тебе наказанием, подлец».
В либретто Каммарано реплика относится к Вурму, которого Рудольф успевает пронзить шпагой. А здесь, в спектакле, подразумевается, что отцу, который довел сына до такого, будет больно от проклятья сына. Моя смерть тебе будет наказанием, подлец.
Конечно, публика смотрит и слушает этот финал с увлажнившимися глазами, как «Богему». Подавив современное желание спросить «а что ж она любимому сразу не сказала, в чем было дело»? или «бежать надо было скорее».
Что ж, если бы сказала, не было бы «Луизы Миллер».
Майя Крылова