Карантинный лонгрид: пианист и оперный дирижер Борис Блох и музыкальный обозреватель Александр Матусевич размышляют об оперных реалиях наших дней.
Александр Матусевич: Мы столкнулись сегодня с уникальной ситуацией, вызванной эпидемией, в том числе уникальной в сфере культуры. Индустрия практически полностью заблокирована, остановлена резко, “на всем скаку”. Оперные театры также закрыты.
Последние годы многие деятели культуры не раз говорили о закате оперы, об утрате ею своего элитарного содержания, о выхолащивании этого содержания, о фактически смерти жанра в классической его форме. И вот теперь оперные театры не функционируют. Может быть, это и к лучшему? Может быть, это знак чего-то?
Борис Блох: Ещё в сентябре 1967 года в интервью западно-немецкому журналу «Шпигель» Пьер Булез призывал, то ли в шутку, то ли всерьёз: «Взорвать оперные театры». Но даже ни он, ни беседовавший с ним журналист не могли себе представить, что тем самым воспламеняют фитиль для всемирных дебатов о смысле существования оперы как самого учреждения.
Как-то Марсель Райх-Раницкий, немецкий литературный критик, у которого я многому научился, и на которого ещё не раз буду ссылаться, задал риторический вопрос: неужели нужно поджечь или взорвать оперный театр для того, чтобы там наконец начали ставить хотя бы сносные спектакли? Нет, во Франкфурте (где жил и работал Райх-Раницкий) даже это не помогло, и после того, как один сумасшедший поджег Франкфуртскую Оперу, и она сгорела дотла, «режоперные испражнения» продолжались.
Известный кино- и театральный актёр Михаил Боярский на встрече со студентами Театральной академии на Моховой улице в Петербурге выразился очень определённо в отношение режиссёров. Он сказал, что они ему представляются мутантами, возникшими после ядерной катастрофы. Конечно, он говорил о режиссёрах драматического театра. Но как мы с вами знаем, это в не меньшей, а, может быть, ещё в большей степени касается оперы.
АМ: Взрывы (пусть и гипотетические) и поджоги оказались не в состоянии остановить и переломить процесс перерождения оперы, да и не только ее – театра вообще. В каком состоянии и с какими итогами, на ваш взгляд, оперный театр подошёл к этой незапланированной паузе?
ББ: На мой взгляд, с итогами скорее плачевными. Для чего существует театр? Прежде всего, и это мое глубокое убеждение, театр представляет из себя тот другой мир, где мы ищем защиту от внешнего мира, который в разные времена истории может быть и угрожающим, представлять опасность. В какой-то степени этот «другой мир» становится нашим прибежищем и убежищем. Так было, и об этом тоже очень красноречиво говорил Райх-Раницкий, и во время гитлеровского террора в Германии, так было во времена любой диктатуры. Но даже и в хорошие, мирные времена мы ищем в театре, может быть подсознательно, «другой мир».
Когда же мы приходим на «Снегурочку» или «Садко» Римского-Корсакова в Большой театр и видим мир после ядерной войны, или попадаем в «Парк развлечений», то это продолжение того самого внешнего мира, в котором мы живем, но от которого мы порой хотим скрыться.
АМ: Но ведь адепты такого подхода уверяют, что только актуализация, под которой они понимают прежде всего внедрение в классическую пьесу современных реалий, способна привлечь в оперный театр, да и в театр вообще современного зрителя. Они настаивают на том, что иначе театр становится лишь музеем, который не интересен современникам.
Впрочем, опровергать эти сентенции даже уже как-то скучно. Да, есть публика, которая ждет Джульетту в джинсах, иначе она не в состоянии поверить в чувства 14-летней героини, но есть и другая публика, и ее немало, которой эти джинсы претят. Сколько публики первого рода подобные интерпретации привлекли в оперный театр, столько же публики второго рода они от него и отвадили. Как говорится, баш на баш, нулевое сальдо.
Театр должен дарить зрителю иные ощущения и переживания, которых он, возможно, лишен в реальной жизни, то есть то, о чем говорит Райх-Раницкий,- обыденность ему во вред.
Впрочем, спектакли, о которых вы упомянули, с одной стороны, представляют собой продолжение обыденности внешнего мира, но с другой, не вполне. Да, мир полон угроз, в том числе угрозы полного самоуничтожения, однако же, пока это существует лишь как некая глобальная угроза в теории, никто из нас в постапокалиптическом мире не жил, мы лишь фантазируем о том, каким он может быть. А в габтовской «Снегурочке» режиссер дает нам шанс заглянуть в такую реальность – чем не бегство от обыденности? Другое дело, сомнительно, что опера «Снегурочка» – лучший материал для таких экспериментов.
Что касается «Садко», то всякого рода «диснейленды для взрослых» сегодня посетителю Большого театра стали значительно более доступны, поэтому, конечно, тут обыденностью пахнет значительно больше. Режиссер хочет нас удивить парадоксальностью своего решения – действительно, в лунапарк и на сеанс к психоаналитику героя былины еще никто никогда не отправлял, и я бы даже с таким решением был бы согласен, если бы его парадоксальность помогала что-то объяснить в характере Садко и других действующих лиц, через парадокс помогала достучаться до их сути.
Только в характере Садко из оперы и либретто, в характере Садко Римского-Корсакова, а не придуманного нового персонажа. Но, увы, вместо этого, нам просто навязывают иную реальность, рассказывают новую историю поверх либретто и музыки: тут даже пресловутого перпендикуляра нет – сплошные параллельные, никогда не пересекающиеся линии.
ББ: Вообще вся эта зараза пришла к нам из Германии, а началась она в драматическом театре и тоже в пьесах классического репертуара. Например, в пьесе «Принц фон Хомбург» Кляйста в сцене «Совета перед битвой за Фербеллин» режиссёр заставляет одного из брандербургских офицеров мочиться на сцене.
Вообще, и на это в своё время обратил внимание Райх-Раницкий, немецкие режиссёры особенно большое внимание любят уделять вопросам пищеварения. Перед зрителями не раз предстают сцены опорожнения кишечника и мочевого пузыря. В пьесе Мольера «Скупой» обе эти функции были наглядно продемонстрированы, а в комедии Аристофана «Женское национальное собрание» режиссёр захотела показать, как герой пьесы несколько минут борется с запором кишечника. Эта сцена вообще-то должна была стать Трибуналом, но, во всяком случае во франкфуртском драматическом театре, она стала Сценой клоаки.
На знаменитом Зальцбургском фестивале в постановке «Гамлета» Шекспира режиссёр заставляет героя во время его ключевого монолога «Быть или не быть» играть со своим половым членом. Как мы знаем, дурные примеры заразительны. И прошло совсем немного времени, как этот вирус проник и в оперу!
АМ: Вы говорите об эпатирующих моментах. Но даже, когда столь вызывающего эпатажа нет, все равно очевидно, для чего это делается – они, режиссеры, конструируют свою реальность, исходная пьеса для них – лишь повод. Она им, по сути, вовсе не интересна, от нее лишь отталкиваются и далее полностью оставляют за скобками…
ББ: Для меня те основные принципы, которые исповедовали великие режиссёры XX века, Баратов, Товстоногов, Покровский, незыблемы, они не устарели. Это, прежде всего, уважение к автору, режиссура как воплощение пьесы, а не первоначальный акт творения. Далее: любовь к актёру. Актёр – тоже художник, через него и только через него может быть выражена идея и музыка речи спектакля. И ещё: интуиция должна прояснять мысль, а не затуманивать ее.
На эти принципы Товстоноговского театра очень четко указывает Сергей Юрский в главе о любимом режиссёре в своей книге «Игра в жизнь». Сегодня эти принципы нарушены, и мы теперь часто слышим об «авторском спектакле» или «авторском кино», а на театральных афишах видим имя режиссёра, где раньше стояло имя автора. Сегодня мы идём не на «Три сёстры» Чехова, а на «Три сёстры» режиссёра Х.
А ведь в эпоху грамотных, досконально наученных режиссеров, расцветали актёрские личности, на них и через них проявлялась индивидуальность режиссёра, делающая их спектакли уникальными и неповторимыми. Вспомните актёрские работы Кривчени в спектаклях Покровского! А как у Покровского раскрывался Георгий Нэлепп! Например, в «Садко» Нэлепп видел жизнь, созданную поэтическим воображением его героя, в то время как внешне он существовал в конкретно зримой жизни. Но не она была для него главной.
А в другой опере Римского-Корсакова, в «Снегурочке», засияла звезда Галины Вишневской. Благодаря Покровскому, она сумела перевернуть все тогдашние понятия о своей героине, и ее Купава стала открытием спектакля. Такими же творческими победами сделались и другие роли Вишневской в спектаклях Покровского: Наташа Ростова, Леонора в «Фиделио», Татьяна, Аида.
АМ: Сейчас с актерами тоже работают, по крайней мере, некоторые режиссеры, и весьма досконально. Тот же Черняков: многие артисты, кто у него пел в постановках, за редким исключением, весьма воодушевлены его методом и его тщательностью. Другое дело, на что направлена эта энергия…
Борис Блох: “Галина Вишневская не любила сравнений с Марией Каллас”
ББ: Вот и лыко в строку: остановимся поподробнее на последней премьере Большого театра, опере Римского-Корсакова «Садко», тем более, что Большой театр недавно выложил премьерный спектакль на своём канале в ютубе.
Во время просмотра я почти все время испытывал чувство неловкости, меня не покидало ощущение, что все, что происходит на сцене, чуждо этому произведению, что все это как бы придумано извне. Сам Садко воспринимался как какой-то массовик-затейник, постоянно агитирующий людей к прямо-таки экзальтированному проявлению чувств. Одет в обычный темно-синий пуловер, он очень утомительно мельтешит по сцене. В 4-й картине он ни на минуту не останавливался в этой своей мельтешне, тем самым очень мешая Варяжскому, Индийскому и Веденецкому гостю петь свои трудные арии, которые, увы, именно поэтому прозвучали менее ярко…
Кстати, насчёт возникшей дискуссии о написании «Индейский» гость. Это, знаете, как если быть большим католиком, чем папа римский. В музгизовском академическом издании полного собрания сочинений композитора 1952 года, в редакционной комиссии которого значатся такие имена как Мясковский, Асафьев, Гнесин, Владимир Николаевич Римский-Корсаков (сын композитора), и т. д., в списке действующих лиц значится «Индийский гость». Сам он поёт: «… далёкой Индии привет», (хотя хор затем припевает: «Ой и чудна ж земля индейская»). Понятно, что речь здесь может идти только о госте из Индии, а не о вожде краснокожих. Мы же не называем океан «окианом», хотя именно так называется вступление к опере: «Окиан-море синее».
“Садко” в Большом театре – возвращение русского «Тангейзера»
Вернёмся к высказываниям самого композитора по поводу подобного рода режиссёров:
«Во время хора масленицы плясали до упаду, особенно режиссёр Дума старался пуще всех. Бобыль ломался, как полагается по провинциальным вкусам, а на представлении во время Каватины Берендея балаганил, лазил на трон за спиной у царя, вызывая смех публики», – («Летопись моей музыкальной жизни» – после посещения генеральной репетиции и премьеры «Снегурочки» в Киеве).
Я читал, что Лемешев, например, отказался петь Берендея в «Снегурочке» в знак протеста против одной мизансцены Покровского. По его мнению, никакие действия на сцене не должны были отвлекать зрителя от музыки.
Сегодняшние певцы не могут выразить никакого протеста, потому что их тут же заменят на других. Не мудрено, они стали expendables (расходные материалы – прим. ред.), из них не выращивают артистические личности, ими жертвуют, как пешками в шахматной игре.
Для меня непостижимо, почему нужно придумывать форму извне, какой-то «Парк исполнения желаний», в то время как «Садко» служит олицетворением духовного и художественного богатства национальной культуры в ее не только «новгородском», но и «общерусском содержании», так, во всяком случае, меня учил в консерватории мой профессор по истории русской музыки А. И. Кандинский. Ведь вся опера и ее герой проникнуты пафосом всепокоряющей силы искусства, новгородского Гусляра можно было бы назвать русским Орфеем.
Интересно, что Садко объединяет со Снегурочкой мысль о силе музыки и пения. Снегурочка, например, на вопрос отца, что ее так влечёт к людям, отвечает: людские песни! И Садко удаётся покорить морскую царевну Волхову своим пением:
«Навеки вечные сердце мое песни твои полонили, мой друг».
Но если в «Снегурочке» Чернякову удалось претворить эту идею, то в «Садко» она осталась нереализованной. А ведь эта опера – кладезь для настоящего режиссёра, если он сумеет ее правильно и современно прочесть.
Совершенно расстроила меня заключительная часть финала 4-й картины – «Высота ли высота поднебесная». Я поражаюсь, как дирижер согласился на такое прочтение. Там, где темп лишь постепенно увеличивается, там, где есть драматичнейшие реплики Любавы, устроили просто какую-то вакханалию. А ведь этот хор – один из ключевых моментов оперы, в котором тема искусства получает ликующее звучание!
Вспоминаю ещё раз слова Римского-Корсакова, обращённые к его либреттисту Бельскому, я их уже однажды цитировал в своей статье о постановке Черняковым «Сказки о царе Салтане» в Брюсселе:
«Не надо увлекаться намеками на современное положение вещей: и без того соприкосновение с ним будет ясно для всякого».
В этой связи необходимо затронуть наболевшую тему переноса времени действия, сегодня принявшую пандемический характер, не менее опасный, чем коронавирус. Сами авторы ведь шли на это, достаточно вспомнить два случая, касающиеся великие русские оперы, «Пиковую даму» и того же «Садко». По первоначальному замыслу Всеволожского действие оперы «Пиковая дама» было перенесено в XVIII век, в эпоху Екатерины II, что встретило живой творческий отклик Чайковского. Сочиняя стилизованную в духе музыки XVIII века пастораль «Искренность пастушки». Чайковский даже записал в Дневнике:
«По временам мне казалось, что я живу в 18 веке, и что дальше Моцарта ничего не было».
А в предисловии партитуры «Садко» (оно там названо «Вместо предисловия»), композитор указывает, что
«время действия перенесено в опере в полусказочно-полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были ещё в полной силе»,
то есть тоже перенесено: из XI-XII столетий в более раннюю эпоху. А значит, что подобного рода переносы являются концептуально-драматургическими, любой другой произвольный перенос этот замысел разрушает. Другими словами, перенос времени действия сегодня должен иметь неоспоримую художественную необходимость, иначе он является разрушителем композиторской мысли.
АМ: Как раз это современных режиссеров не только нисколько не заботит, но, кажется, они всеми силами стараются именно разрушить замысел композитора. Причем настолько радикально, насколько возможно, ибо цель у них, и многие это декларируют весьма открыто, состоит в том, чтобы стать автором художественной реальности, не сотворцом, не вместе с композитором, а вместо него!
Они стараются заполнить собой буквально каждый миллиметр сценического пространства и сценического времени. В этом случае партитура, музыкальное звучание оказывается как бы вторичным и не очень-то и важным: своего рода саундтреком к картинке, который частенько режиссеру откровенно мешает, он бы предпочел его или сократить, или заменить чем-нибудь еще. И до этого уже, в сущности, дошли: не только купируют партитуру, но и переставляют местами фрагменты, вместо одних, инсталлируют другие, нередко из других сочинений, хорошо, если этого композитора, а то и вовсе других авторов. Прерывают музыкальную ткань вовсе и в безмолвии фактически начинают вести дело как в драматическом театре – на этих искусственно возникших паузах…
ББ: Кстати, о паузах и режиссерской фантазии, границах режиссерского вторжения в партитуру. Большое внимание уделяет такой высокопрофессиональный и гениально талантливый оперный режиссёр как Б. А. Покровский не только пению-действию, но и молчанию-действию, непрерывному действию актера.
В предисловии к книге Покровского «Об оперной режиссуре» С. Штейн, цитируя Покровского, среди прочего говорит, что, допустим, у композитора не написано никакой фразы-реплики, но исполнитель начинает объясняться с партнерами мимикой, жестом, в общем, бог знает, чем ещё. Что это значит? А то, что певец делает что-то такое, что не входит в логику поведения музыкально-драматического образа.
И вопрос тут даже не в том, что нельзя делать того, чего нет у автора, а в том, что не делается то, что у автора написано! Оперный образ состоит не только из пения, но и из пауз. И если персонаж молчит – это действие, которое следует вскрыть, а не заменять другим!
АМ: Вскрыть или заменить другим – это очень тонкая грань, которую зачастую трудно уловить. Иногда замены бывают буквально ошарашивающими. Если у Чернякова Нежата заменен контратенором, что оборачивается скверной слышимостью этого фальцетного голоса в ансамблях и массовых сценах, то, например, в Генте, этот персонаж был выведен в образе эпатажной певицы из кабаре, нечто среднее между Мерилин Монро и Эллой Фицджеральд – то есть, если в Москве режиссеру обязательно нужен был мужчина, пусть и поющий фальцетом, то в Генте травестийность довели до абсурда: формально, кстати, не погрешив против партитуры, ибо пела контральто, но какой образ она при этом создавала – настоящий театр абсурда!
ББ: Мне тоже довелось посмотреть гентского «Садко». Единственное светлое пятно в нем – это наш блестящий баритон Павел Янковский в партии Веденецкого гостя. Все остальное, что мне запомнилось от этого спектакля, это негритянская певица, формально в роли Нежаты, на самом деле она скорей всего иллюстрировала Сару Воэн, а также грязноватого цвета нижнее белье, до которого режиссер спектакля разоблачил бедного артиста, исполняющего роль Садко.
Но вся беда в том, что во Фламандской опере дирижер вообще ни на что не в состоянии повлиять по условиям контракта, так что все претензии надо адресовать интенданту этого театра. Именно он выбирает, кто будет ставить, кто будет петь. Каждая вторая постановка в этом театре омрачается тем, что с первых дней репетиций театр вынужден срочно искать замены, так как артисты, приглашенные интендантом, не соответствуют ролям или вообще не должны выходить на оперную сцену.
Кстати, с Нежатой в Большом театре все получилось со знаком наоборот: мужчина поет женским голосом, тогда как у автора женщина должна петь мужским. После черняковского «Садко» мне сразу захотелось послушать, как же оно есть на самом деле, включил запись Большого театра 1980 года и насладился пением Нины Гапоновой в этой партии. А ещё раньше эту контральтовую (а не контратеноровую!) партию восхитительно пела Елизавета Антонова в непревзойденной записи Н. С. Голованова.
АМ: Тем не менее, гентский Нежата запомнился, или запомнилась, и вам. Значит, режиссер добивается своего – одеяло полностью перетянуто на его сторону. Он эпатировал – и он запомнился, пусть и полной неадекватностью, но прошли годы, а мы все еще говорим о его изделии.
В связи с «Садко», коли мы уж так прочно сели на эту тему, и голосах, которые поют в этой опере – там можно спорить о многих, не только о Нежате. Например, титульный персонаж – какой тенор его должен исполнять? Традиционно это был спинто, начиная с Секар-Рожанского в Мамонтовской опере на мировой премьере, но вот на открытии «Геликона» в 2015-м эта партия была поручена лирическому голосу. В последней постановке в Большом полностью лирическим голосам была отдана и партия Волховы…
ББ: Для меня идеальное пение в титульной партии воплощено Георгием Нэлеппом в уже упоминавшейся хрестоматийной записи Голованова. Садко – не партия для лирического тенора. Мне кажется, замечательным Садко мог бы стать Владислав Пьявко, если бы ему в свое время в Большом театре поручили спеть эту партию.
В отношение Волховы, сразу на ум приходит сравнение исполнения Аиды Гарифулиной и Тамары Милашкиной, зафиксированное на видеопленке в спектакле Большого театра (запись 1980 года). Милашкина скорее драматическое сопрано. Конечно же, нет или почти нет исключительно драматических сопрано, или они ими становятся на пике карьеры. Все будущие спинтовые сопрано начинают как лирико-драматические, как и Тамара Андреевна Милашкина, и уже в силу возраста переходят на более крепкую весовую категорию (во всех смыслах этого слова).
Я думаю, что такой «намеченный впервые в Панночке и Снегурочке фантастический девичий образ, тающий и исчезающий, вновь появляющийся в виде Морской царевны» («Летопись моей музыкальной жизни») (кстати, позже эта линия повторится и в образе Царевны-Лебедь в «Сказке о царе Салтане»), созданы для лирических или лирико-колоратурных сопрано с полноценно звучащей первой октавой.
Конечно, Тамара Андреевна Милашкина «шикарно» отоваривает первую октаву, и, вообще, она – певица с редким голосом. Но насколько тяжеловесно звучат у неё выходные фразы Волховы, перемежающиеся с подобными же затейливыми и прихотливыми мотивчатыми узорами у флейт, помеченные в вокальной партии grazioso! А в пленительной фразе: «Долетела песня твоя до глубокого дна Ильмень-озёра», в ярком голосе Милашкиной на слове «глубоком» звучит не нега, а ей нередко свойственная повелительная нотка!
Вообще, мне гораздо ближе этот образ, созданный в спектакле Чернякова Гарифулиной, такая капризная, легкая, фантастическая полуженщина-полурусалка. Но вот что странно: казалось бы, во второй октаве для голоса Гарифулиной не должно быть никаких проблем, но во фразе «придёт пора и свидимся с тобою» ей петь явно неудобно, в то время, как у Милашкиной с ее драматически намного более насыщенным голосом, это звучит свободно и красиво.
Но самым близким, идеальным воплощением этой роли и этой партии для меня должна была стать непревзойдённая Галина Вишневская. Трагический ее с мужем отъезд из СССР прервал карьеру певицы на самом пике и о неспетых ею партиях можно написать отдельную книгу. В спектакль Покровского в партии Волховы она собиралась войти в сезоне, в котором ей уже не суждено было петь в любимом театре.
Есть запись «Колыбельной» из седьмой картины, которая говорит нам тома о том, какой бы Волховой стала Вишневская. Тончайшие нюансы на пианиссимо, нежнейшая краска и portamenti во фразе «Убаюкала его ласка нежная моя»… А как она поет слова: «… не колышься, мурава, зелена да шелкова» – я так явно слышу ласку в обращении к этой травушке-муравушке и осязаю в голосе Вишневской ее колыхание! И кульминация – сколько тоски в этой фразе: «Полонили сердце мне твои песни чудные…» Это нельзя передать словами! Невольно вспомнились слова великой Биргит Нильссон:
«Наши лучшие рецензии мы получаем, когда мы не поем…»
АМ: Мне кажется, что это дело вкуса и дело конкретной трактовки – прежде всего музыкальной, но также и режиссерской. В советское время эту партию пели как раз преимущественно легкие голоса – Милашкина, это, скорее, исключение: в этом же спектакле другой исполнительницей была, например, Бэла Руденко.
В постсоветскую эпоху пели по-разному, например, у Гергиева в 1990-х замечательными Волховами были Галина Горчакова и Валентина Цыдыпова – обе певицы с огромными драматическими голосами, мастерски укрощавшие их для целей этой партии.
Вы видите в Волхове только призрачно-эфемерное создание, но ведь она еще и волшебница, при том, весьма могущественная. Кстати и Царевна-Лебедь – чародейка, настоящая хозяйка всей ситуации, всего контекста и сказки, и оперы, без ее чудес вообще ничего бы не было в этой истории. Снегурочка – другое дело, она от и до создание ведомое, там за нее все делает Весна, ей, конечно, даже частично властные интонации ни к чему. Волшебницам же, на мой взгляд, плотное, упругое звучание не вредит – если они справляются с элементами колоратурных украшений в этой партии, то имеют полное право создавать такие образы. Вишневскую, кстати, едва ли можно назвать легким сопрано, тем более во второй половине 1970-х, после череды драматических образов, которые она создавала на сцене и в кино, когда ее, конечно, лирическое в своей основе сопрано, приобрело и плотность, и драматические краски.
Конечно, Волхова по своим вокальным кондициям, это не Войслава и не Феврония, но и не Снегурочка – скорее по типу голоса это должна быть певица на партию Марфы, то есть насыщенное лирическое сопрано с пробивной серединой. Что касается частичного вокального дискомфорта у Гарифулиной, который вы справедливо заметили, то думаю, это как раз следствие, во-первых, того, что партия для нее малость тяжеловата, а во-вторых, тех актерских, воистину изнурительных задач, которыми нагрузил ее режиссер.
Собственно, режиссер и есть подлинный герой современного оперного спектакля – не певец, и не дирижер. Ибо он теперь задает тон в опере, и даже распределение голосов (не только артистов, но и голосов!) уже стало его вотчиной!
ББ: Вы совершенно правы: по типу голоса Волхова – это Марфа из «Царской невесты», и Вишневская была и остается для меня непревзойденной Марфой! Мне повезло побывать на ее последней «Царской» в Большом театре в феврале 1974 г. Я мог бы вам даже сейчас описать каждую ноту, каждую фразу ее пения на том спектакле, так оно врезалось в мою память.
Но вы меня не совсем поняли: я не считаю, что партия Волховы для легкого голоса, как и не считаю, что даже в начале пути таким голосом обладала Вишневская. В конце концов, вспомните, что уже чуть ли не в свой первый сезон в Большом она спела бетховенскую Леонору – героическую партию! Я скорее говорю о характере тембра голоса. Именно этот инструментально-серебристый тембр голоса Вишневской лучше всего, на мой взгляд, подходил к таким сказочным образам Римского-Корсакова.
Возвращаясь к вопросу, кто же сегодня есть подлинный герой современного оперного спектакля. Почти пятьдесят лет назад Покровский предвидел все, что обрушится на оперный театр, например дилетантизм в режиссуре как один из самых страшных врагов профессии оперного режиссёра.
Покровский разделят режиссёров грубо говоря на три группы: первые, это те, кто, дождавшись, когда певцы разучат свои партии, начинают «разводить», мизансценировать спектакль. Вторая группа: режиссёры, стремящиеся во что бы то ни стало все сделать «по новому». Ко всему существовавшему до них они относятся с презрением, хотя часто и понятия не имеют, что было до них в оперных театрах. Поэтому они готовы все старое объявить рутиной, упоены собой и своим независимым (даже от музыкальной драматургии!) искусством.
Каждый их спектакль, по их мнению, откровение! Дирижёры для них – неизлечимая болезнь оперного театра. Как в воду глядел Покровский, единственное, в чем он ошибся, он считал эту вторую группу малочисленной. Сегодня, увы, она, наоборот, стала подавляющим большинством.
Ну а третья группа – это режиссёры-музыканты, работающие в тесном контакте с дирижёром, ибо он является музыкальной совестью спектакля! Я хочу быть правильно понятым. Я – против архаики на оперной сцене, а за современное звучание оперного спектакля! Истинный новатор, считает Покровский, утверждает традицию, которая, в свою очередь, есть вечное движение, эстафета обновлений в искусстве.
АМ: Такое впечатление, что последних почти не осталось – это какие-то реликты, вымерший вид. Интенданты не обращают ни малейшего внимания на музыкальность режиссера. У них иной индикатор – популярность.
ББ: Как человек рано уехавший жить на Запад, я уже давно понял механику успеха, лучше всего выражающуюся словами: nothing succeeds like success! Многие из нас думают, ну почему, несмотря на столько негодования, бушующего вокруг подобных постановок, таких режиссёров все равно продолжают обхаживать. Ответ прост: Черняков, например, сделал уже себе такое имя, что все театры спешат наперебой подписать с ним контракт и даже оставляют за ним выбор оперы!
Черняков ставит на Западе в основном русские оперы, и это понятно: их здесь никто не знает, нет традиции их постановок, за все годы, что я здесь живу, она появлялась в репертуарах театров спорадически и крайне редко. Сейчас же она вдруг всюду пошла, но публике не с чем сравнивать, она не знает ни ее, ни литературную основу, они ее воспринимают за чистую монету, так сказать, первозданно, as it were. А, уже приобретя культовый статус, такой человек становится персоной molto грата, всем хочется греться в ее лучах.
И уже не имеет никакого значения, нравится ли знатокам и меломанам такая работа режиссера или нет. Плевать. Главное засветиться с ним на подмостках их театров, дружить с ним, провозглашать его талант, который, если мы его не понимаем, значит «сами дураки»!
АМ: Да, и остановить этот конвейер невозможно. Рынок и его правила диктуют свое. И винить его за это невозможно – рынок это только механизм. В политэкономии это характеризуется такими понятиями как фиаско рынка и отрицательные экстерналии – и рынок сам их исправлять не в состоянии: что пользуется спросом, то и будет продаваться. А спрос всегда можно сформировать и раздуть искусственно – современный маркетинг и пиар с этим успешно справляются.
Если нет какого-то внешнего регулятора, то раз запущенный маховик так и будет крутиться и только ускорять свой бег. Музыкальная общественность, дирижеры, артисты, критики, те же интенданты, не смогли стать такими регуляторами. Государство полностью устранилось из сферы искусства, и это подается как благо, ибо означает отсутствие цензуры. Да, безусловно, отсутствие цензуры – благо, но вот мы зато видим обратную сторону этой медали – вседозволенность и дезавуирование всяких критериев, присущих искусству в целом, конкретным жанрам, дезавуирование эстетических принципов, да и здравого смысла вообще.
И когда социум не может или не хочет становиться регулятором, мы видим поистине чудо – словно сама природа решила это отрегулировать и положить конец режиссерским безумствам: оперные театры закрыты и бог весть как надолго. А когда откроются, то неизвестно, смогут ли полноценно вести свою деятельность, учитывая спешно изобретаемые повсеместно нормы социального дистанцирования. Я совершенно далек от какой бы то ни было мистики, но вышло и впрямь удивительно!
Тем не менее, если вернуться на грешную землю, то можно вот еще что вспомнить в этой связи. Многие неравнодушные к оперному театру, например, такой известный культуролог как Евгений Цодоков, видит в постмодернистских экспериментах отражение глобальных социальных и цивилизационных сдвигов, что происходили и происходят с обществом в целом. Огрубляя, можно сказать так – не режиссеры виноваты, они лишь выразители духа времени – процесс идет объективно. А если так, то, стало быть, противопоставить этому ничего не возможно?\
ББ: Причин несколько: в Германии, откуда, как я уже говорил, все пошло, причина понятна. Там вместе с водой выплеснули из ванны и дитя: после войны немцам любой ценой нужно было снять с себя имидж консерваторов и хранителей довоенной эстетики. У нас же тоже возникло желание, сбросить с себя оковы окостенелости, ошибочно или нет ассоциируемые с советской эпохой, тяжёлыми цепями цензуры и т. п. Но как только это случилось, такое явление стало самоцелью и превратилось в карикатуру над самим собой.
Помню, как в первые годы перестройки, я где-то услышал фразу: «У нас же теперь демократия, нам теперь все можно». На что я ответил: «Вы путаете демократию с анархией, а это, дорогой друг, ой как не одно и то же!»
Давайте закончим нашу беседу цитатой из неустаревающего романа гениальных Ильфа и Петрова, только слегка перефразируем ее. У них: «Долой рутину с оперных подмостков», а мы воскликнем: «Долой нонсенс с оперных подмостков!» И пусть это сегодня воспринимается как глас вопиющего в пустыне, но может кто-нибудь когда-нибудь, да и услышит…
Материал подготовил Александр Матусевич