В современных условиях гипертрофированного влияния режиссуры основная проблема восприятия оперы и, особенно, так называемой музыкальной драмы, например, вагнеровской (с предельно развитым значением литературных смыслов) формулируется, если сказать лаконично, примерно так: «Три в одном»!
Пришедшая в музыкальный театр широкая публика вынуждена: 1) Слушать музыку, чувственно внимая ее выразительным свойствам; 2) Пристально наблюдать за сценой (особенно, если там много режиссерских «находок»); 3) Внимательно вчитываться в титры, чтобы понять содержание и смысл происходящего, ибо слов из уст певцов ни при каких обстоятельствах почти во всех операх, за исключением части итальянских, где их набор укладывается в словарь людоедки Эллочки, разобрать на слух нельзя, да и языковый барьер мешает.
Посильно ли такое для человеческой психики? Вслед за некоторыми учеными, изучавшими психологию восприятия искусства, сомневаюсь! Ибо полноценно и эффективно переваривать эстетическую и чувственную информацию одновременно по трем каналам восприятия – музыкально-слуховому, визуальному и литературно-смысловому – трудно, если не невозможно.
И в результате каналы эти частично блокируются, микшируются, причем, как правило, в значительной степени такому угнетению подвергается музыкальный, ибо здесь сильнее профессиональное «сопротивление материала», картинка более наглядна и действует даже на неподготовленного зрителя мгновенно, а слова более однозначны!
И только человек с развитым вкусом и опытом музыкального восприятия способен (частично) сконцентрироваться на главном и исторически передающемся носителе художественной информации в опере – музыке, почувствовав ее выразительную и эстетическую мощь.
Речь, конечно, идет о музыке в высшей степени драматической, т.е. вобравшей в себя и органично переварившей все драматургические смыслы либретто (недаром, Верди утверждал, что оперный композитор должен уметь не писать чистой музыки!). Известный литератор и либреттист Юрий Димитрин образно и точно назвал ее – «МузыкаНаЛибретто»[i].
В подтверждение этих соображений приведу интересные мысли изучавшего вагнеровскую концепцию американского ученого Дэркса Альбрихта (в буквальном пересказе-цитировании выдающегося советского музыковеда М. Д. Сабининой):
«Думая, что его музыкальная драма есть комбинация независимых, автономных искусств, где каждое взято в своем наивысшем, эффективнейшем выражении, Вагнер глубоко ошибался… Требовать, чтобы посетитель оперы одновременно воспринимал пение, звучание оркестра и визуальный ряд, понял все слова драмы и оценил их, значит требовать невозможного».
И далее Альбрихт развивает свою мысль –
«Остается следующий выход: приглушить, снизить относительную интенсивность и музыки, и поэзии. Проблематичен и союз музыки с игрой, движением актера. Конечно, актер может двигаться в ритме музыки, танцевать, но пока он поет, он по необходимости вынужден избегать самых выразительных, требующих наибольшего напряжения жестов и поз»[ii].
Эти последние слова знаменательны своей созвучностью знаменитому высказыванию Вальтера Фельзенштайна об оперном актерстве: «если физическое действие мешает петь, оно неверно и в своих первоначальных побуждениях, и в выразительных средствах»[iii]. Такова оперная реальность, если ее рассматривать непредвзято.
Продолжу. Другой известный исследователь, художественный критик Роджер Фрай почти сто лет назад (еще до Альбрихта) в своей работе «Превращения»[iv] рассуждал схожим образом, утверждая, что союз между искусствами, их «смесь» – обратно пропорциональна их наибольшей драматической интенсивности.
Каков же выход? Фрай сформулировал замечательный принцип «субординации воздействия» в синтетических искусствах, иными словами – подчинение других искусств «властной интенсивности» и собственному единству какого-либо одного искусства. Какому же, спросим мы, если речь идет об опере?
На современном научном языке ответ (достаточно пространный) выглядит так: Опера – системный объект! Эту, в общем-то не новую мысль с высокой степенью убедительности раскрыла в своем исследовании «Опера как целое: системный подход» петербургский музыковед И. Н. Налетова[v], показав, что только при таком рассмотрении оперы расхожая формулировка «синтетическое искусство» из пустопорожней болтовни о важности каждой составляющей оперы превращается в содержательный разговор о главном системообразующем ядре оперы!
Одним из важнейших принципов системного анализа является «принцип иерархии», который в сочетании с «принципом конечной цели» помогает исследователю лучше понять сущность сложного и многогранного феномена (в нашем случае – оперы) и основы функционирования и соподчинения его частей. Всё вместе взятое подводит нас к пониманию анализа оперы и ее исторического развития (видоизменения) в ракурсе меры взаимоотношения устойчивого и изменяемого в этом жанре, помогает разобраться в его «родовом проклятии» – вечной «борьбе» слова и музыки.
Что же является в опере (оперном произведении) наиболее устойчивым, иерархически высшим, сохраняющим видовые и жанровые признаки элементом, благодаря которому она становится (и ощущается нами) самотождественной сущностью, неким зафиксированным информационным массивом, который человечество способно сохранять и репродуцировать в исторической перспективе (и ретроспективе)? Ответ ясен – музыка! Дополнительные обоснования этому выходят за рамки данного текста – можно считать это постулатом в рамках аксиоматического метода исследования, весьма плодотворного в искусствознании.
Все остальные составляющие, и прежде всего, слово, – если мы не хотим потерять эту сущность – подчиняются ей (оговоримся – так было не всегда, но вопросы генезиса оперы, опять-таки, выходят за рамки формата данной статьи). Поэтому все разговоры о режиссере, претендующем при постановке оперы на авторство, на вольное обращение с ее уртекстом и генерирование новых смыслов – от лукавого!
Да, конечно, свободу творчества никто не отменял, и постановщик вполне может стать автором и добавлять сколько угодно новых «смыслов» в художественный продукт, изваянный им на сцене. Но тогда он, как оглянувшийся Орфей, навсегда потеряет свою Эвридику! И мы будем иметь дело с другим произведением иного жанра, которое, конечно, вполне может существовать, но утрачивает родовые признаки оперы и теряет право называться таковой, тем более конкретно оперой Моцарта, Бизе или Чайковского…
А теперь сакраментальные вопросы: каково же в идеале поле деятельности постановшика, в котором, безусловно, нуждается, оперное искусство, чтобы полностью раскрыть себя как жанр? И каким творческим потенциалом должен обладать такой постановщик?
Ответ распадается на две части – концептуально-эстетическую и технологическую. Того оперного деятеля, который сможет ответить на него убедительно, исчерпывающе соединив теоретическую и практическую составляющие, в настоящий момент не сыскать. Слишком запущена проблема, слишком большой образовался разрыв между абстрактными рассуждениями, к тому же носящими обрывочный и несистематический характер, и постановочной практикой.
Существует, правда, ряд исследований и книг по музыкальной режиссуре, в том числе и великих режиссеров прошлого, но в наши дни за пределы дидактического значения они не выходят и к нынешней постановочной действительности, увы, никакого отношения не имеют. Кроме того, такой оперный деятель должен сочетать в своем лице глубокие знания и опыт музыканта с добротными ремесленными навыками режиссерской профессии. Нынче это – абсолютная утопия.
В свое время Джорджо Стрелер мечтал об этом, но глядел правде в глаза и видел относительное решение проблемы в творческом союзе дирижера, который «не знает почти ничего» о театре, и режиссера, который «в свою очередь ничего не знает о музыке», замечая, однако, что «главным в процессе объединения этих усилий может быть только дирижер»[vi].
Это заявление Стрелера особенно ценно тем, что его сделал именно человек режиссерской профессии. Впрочем, тут же Стрелер реалистично констатировал, что
«деловое, длительное, исчерпывающее сотрудничество дирижера и режиссера в рамках той машины, в которую превратился современный театр, просто невозможно».
Удивительно, что это сказано около полувека назад, но сейчас машина ускоренно несется в том же направлении и проблема многократно усугубилась. Это и есть – смерть оперы, хотя остается надежда, что клиническая, обратимая.
Евгений Цодоков. Статья впервые опубликована в журнале “Скрипичный ключ”
[i] Димитрин Ю. Либретто. История, творчество, технология. Учебное пособие в жанре эссе. СПб.: Композитор, 2012. С.14.
[ii] Цит. по Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. С. 77.
[iii] Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С. 81.
[iv] Fry R. Transformations. London, 1926. P. 33-34.
[v] Налетова И.Н. Опера как целое: системный подход. Книга I. Методология. СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2013.
[vi] Стрелер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. С. 166-167.