Известный оперный маньяк, которого русский народ с присущей ему душевностью желал бы видеть закованным в кандалы на какой-нибудь Колыме или «отперфорированным» в подвалах если не НКВД, то хотя бы Минкульта, «сжал горло» очередному беззащитному шедевру русской классики и безнаказанно удовлетворил об него свои самые низменные режиссёрские потребности.
До каких пор будет продолжаться превращение национальной гордости, расположенной в двух шагах от Кремля, в притон эстетических извращенцев, да ещё и на деньги налогоплательщиков? Руки прочь от наших «Садков»!
Примерно так рассуждает значительная часть «образованной» публики о каком-то заметном театральном событии, причём не важно, были ли эти «эксперты» очевидцами, или же узнали о «надругательстве» от фейсбучного комментатора, соседки, коллеги, батюшки.
Не знаю, разделяют ли мой интерес другие профессиональные театралы, а мне наблюдать за реакцией публики было всегда не менее любопытно, чем за самим спектаклем, а иногда даже более.
Режиссура Дмитрия Чернякова — возможно, не всегда гениальная, но всякий раз в высшей степени профессиональная — неизбежно становится реальным показателем культурного уровня зрителя. Речь идёт, подчёркиваю, не о любви к Чернякову и к его работе, а о признании его сугубо режиссёрских качеств — вдумчивое погружение в материал, богатая фантазия, уникальное чувство сценического времени и пространства, чёткое понимание законов зрительского восприятия, выдающаяся во всех смыслах работа с актёрами, перфекционизм в мельчайших деталях и т. д.
Если зритель разбирается в театральном искусстве, то не заметить всей этой колоссальной работы и не оценить её по достоинству он просто не сможет, вне зависимости от того, принимает он трактовки Чернякова или нет. А если человек хочет лишь показаться знатоком театра и ценителем «классических традиций», то, не увидев внешнего соответствия современного спектакля картинкам из советских книжек, обрушится на режиссёра с огульной критикой (кто в комментариях, а кто и в статьях).
При этом он искренне верит, что чем обильнее изливается из-под его пальцев поток словесной грязи, тем надёжнее у читающих сформируется представление о высоком уровне его воспитания, образования, интеллекта.
Театр — это отнюдь не одно лишь развлечение. Зритель должен не только расслабленно наслаждаться красивыми «штучками», но и пытаться ухватить их суть, анализировать, чувствовать, сопоставлять впечатления со своим жизненным опытом, реагировать. Не отдыхать, а работать.
Когда Дмитрий Черняков в 2011 году поставил на только что отремонтированной Исторической сцене Большого театра «Руслана и Людмилу», публика не сдерживала эмоций. С одной стороны я был рад почувствовать, что окружён живыми людьми, а не «мумиями», которые молча отсидят ничего в них не пробуждающий спектакль, а потом будут «глубокомысленно» изображать восторг, чтобы произвести на самих себя впечатление «культурности», или вовсе равнодушно разбредутся по домам. С другой — было ясно, что публика не готова к хорошему театру.
Те вещи, которые на европейских сценах давно уже стали выразительными знаками театрального языка, у нас до сих пор воспринимаются как хулиганство и «дешёвый» эпатаж. Я считаю, что такую публику надо ещё больше «раздражать» и сильнее «провоцировать». Тогда кто-то из них сможет «перешагнуть» через свои убеждения и выйти на совершенно иной уровень взаимодействия с театральным искусством, а кто-то наоборот, уйдет от театра навсегда, но на его место неизбежно придёт более восприимчивый человек, с которым будет проще установить разумный диалог.
Честно говоря, в глубине души я очень надеялся, что в «Садко», премьера которого только что состоялась в Большом театре, вернувшийся на родину Черняков придумает нечто такое, что одна половина театральной Москвы сочтёт «плевком в душу», а другая — «небесной манной». Возникшее от столкновения мнений «электричество» придало бы культурному сообществу ощущение полноты жизни.
Однако постановка оказалась гораздо «спокойнее», а пиетет к традициям был выражен так отчётливо, как никогда прежде в творчестве этого режиссёра. И тем удивительнее красуется на этом фоне реакция людей, продолжающих писать гневные отзывы во всех доступным форматах. Следовательно, между Большим театром как представителем современного европейского театрального процесса и разными слоями московской публики нет взаимопонимания. И стремления его ликвидировать — тоже. Это печальная ситуация и её надо исправлять. Но как?
***
За некоторыми операми Николая Андреевича Римского-Корсакова закрепилось меткое клише «русский Парсифаль» и, в случае «Садко» — «русский Тангейзер».
“Садко” в Большом театре – возвращение русского «Тангейзера»
Г-н Черняков выступает категорически против таких аналогий: они, мол, указывают на мнимую вторичность опер Римского-Корсакова. И это довольно странно, потому что «вторичность» — это то, чем стыдливо тяготится любая культура, в том числе великая европейская, частью которой является русская.
В «Садко» это слышно особенно отчётливо: мелодика Римского-Корсакова примерно на две трети строится по законам итальянского bel canto, лейтмотивная система и оркестровка позаимствованы у немца Вагнера чуть более, чем полностью, а массовые сцены с хором и танцами — характерная черта французской оперы. Да и сам жанр не в России родился.
В чём же заключается тогда индивидуальность Римского-Корсакова, как национальная, так и творческая? В оголтелом нагромождении русских народных песен? А если убрать заимствованные мелодии, что останется от «фирменного стиля» Николая Андреевича? Плагальные каденции? Но западноевропейская церковная музыка освоила их задолго до русских композиторов. «Морская гамма»? Но и её Римский-Корсаков любезно позаимствовал у Шопена.
Для Римского-Корсакова мы готовы закрыть глаза на его подверженность чужим влияниям (в чём, кстати, нет ничего плохого, потому что это абсолютно нормально), а также убедить себя в наличии у него права создавать «свои» музыкальные законы, не считаясь ни с историей, ни с былинами, ни с мнением окружающих доброжелателей.
А почему мы не можем таким же волшебным образом принять тот простой факт, что в нашу эпоху театральный язык существует автономно, что постановка не является «иллюстрацией» нот, а представляет собой самостоятельное произведение искусства, соотносящееся с музыкой так же, как музыка — с лежащим в основе оперы литературным первоисточником? А ведь написанная композитором партитура при этом никуда не девается, и если с ней происходит что-то не то, вину следует возложить не на режиссёра, а на дирижёра.
Почему мы не можем признать, что теперь режиссёр — главный «демиург» в опере, который имеет право устанавливать свои законы на сцене? Почему Римскому-Корсакову можно всё, а Чернякову нельзя ничего? Потому что о гениальности композитора мы смогли прочитать в советском учебнике по музыкальной литературе, а о Чернякове и его коллегах там нет ни слова?
Со всей ответственностью заявляю, что если Черняков — плохой режиссёр, «оскверняющий» русскую музыку, то и Римский-Корсаков — плохой композитор, умеющий лишь обрабатывать народные мелодии в стиле Вагнера, да «глумиться» над историей родины и творчеством великого народа.
***
Скептицизм Чернякова понятен любому, кто видел хотя бы отрывок из сказочной оперы в его интерпретации. Режиссёр не просто декларирует отход от сказки на дистанцию и взгляд на неё со стороны, но и последовательно этот принцип воплощает на сцене. Такая логика должна быть в идеале у всех режиссёров, но в реальности это далеко не так.
Подобный подход характеризует Чернякова как дитя своей эпохи. XIX век ещё допускает веру в сказку, как и любую другую веру в Прекрасное. Но век XX остудил романтический пыл человечества и безжалостно разбил розовые очки о танковую броню. Верить в «разум, доброту и вечность» в наше время просто неприлично.
Чернякову как никому другому удаётся перевести сказку на сценический язык психологического реализма, придав ей при этом органичный облик, будь то «Руслан и Людмила» в Москве, «Снегурочка» в Париже, «Сказка о царе Салтане» в Брюсселе или свеженький «Садко». Смена постановочной парадигмы влечёт за собой появление у персонажей новой сверхзадачи, пересмотр мотивации их действий и существенную корректировку «рисунка» роли. Здесь режиссёру приходит на помощь великая русская театральная школа и система Станиславского, инструментами которой Черняков владеет в совершенстве.
«Садко» — это утрированное взаимопроникновение прошлого и настоящего, традиционного и современного, котурнов и кроссовок. Два параллельных театральных мира, которые никогда не должны были пересечься, но вопреки всем законам природы сделали это.
Три главных персонажа оперы — Садко, Волхова, Любава — отправляются в Парк исполнения желаний. Садку предстоит обрести уверенность в себе и реализовать свои таланты. Он выбирает «былинный» квест, потому что для него это самый приятный и интересный путь к цели. Любава хотела бы понять, что мешает ей установить прочные отношения с мужчинами. Волхова — успешная, но скучающая женщина; её идол — развлечение. Для всех них прогулка по Парку превращается в психотерапевтический сеанс, а концепция излагается в форме видеоинтервью с этими тремя персонажами, служащего преамбулой к опере.
Павильоны Парка — воскрешённые декорации к прежним постановкам оперы. Воссозданы они со скрупулёзной точностью и безупречным художественным вкусом, как это всегда бывает у Чернякова-сценографа (художник по свету — Глеб Фильштинский). Но они намеренно сделаны в значительно меньшем масштабе, не заполняющем пространство сцены, что лишь подчёркивает «искусственность» изображаемого мира.
К Садку приставлен персональный гид, схожий видом со старцем Фура из Форта Бойяр. Гид водит Садка по павильонам и в шестой картине провозглашает окончание развлечений, используя для этого партию Старчища.
Первая картина — «Братчина» А. Васнецова (Мариинский театр, 1901). Пирующие новгородцы слушают Нежату, а Садко они как бы не замечают. Лишь когда он неприкаянно становится между певцом и зрителями, его неаккуратно отодвигают. Песня Садко интереса не вызывает и публика демонстративно расходится. В финале первой картины над горе-гусляром натуралистично издеваются, вешают на него бумажку со словом «лох» и избивают.
Контраст двух театральных сфер очевиден не только в несочетаемости «мультяшных» костюмов хора и картонных гуселек с современной одеждой «полнокровного» Садко, но и в принципиально разных подходах к сценическим движениям: солист держится предельно естественно, изображая жалкого неудачника, а хористы — нарочито искусственно. Площадной театр словно бы скрещивается с психологическим реализмом.
Порой Черняков словно собирается поиздеваться над зрителем и заставляет певцов ходить с бессмысленно раздвинутыми в стороны руками. Это можно воспринять как оммаж предыдущей постановке Большого театра, осуществлённой Борисом Покровским и запечатлённой на видео с В. Атлантовым, Т. Милашкиной и И. Архиповой в главных партиях. Там такая поза на протяжении всех трёх с половиной часов работает единственным актёрским приёмом. Но даже эту милую шутку некоторые воспринимают всерьёз и голословно упрекают режиссёра в беспомощности при работе с артистами.
Вторая картина — Павильон «Берег Ильмень-озера». Декорации — И. Билибин (Петербургский Народный дом, 1914). Волхова беззаботно вертится вокруг Садко, размахивает цветистым балахоном и заливается счастливым смехом. Для неё это всего лишь игра, но Садко воспринимает симпатию новой подруги всерьёз. Это служит ему своеобразным толчком к превращению в мужчину и началу движения к успеху хотя бы в рамках прогулки по парку.
Но сначала надо выяснить отношения с Любавой, и здесь, в третьей картине Садко ведёт себя уже не как недоумок, а практически как уверенный в себе человек. Эволюция персонажа налицо. Декорации — «Горница в доме Садко» Н. Рериха (несостоявшаяся постановка в Лондоне, 1920).
Совсем другого Садко мы видим в четвёртой картине. Там, в павильоне «Торжище», выстроенном по эскизам К. Коровина (Большой театр, 1906), уже сам Садко задаёт тон веселью, указывает, кому куда встать, что делать и что петь. Арии заморских гостей певцы исполняют, стоя почти неподвижно, а Садко их наряжает в соответствующие наряды: медвежья шкура, шлем с рогами и меч достаются Варяжскому гостю; безразмерные бусы и «звезда» во лбу — Индейскому; роскошные ткани, кубок из муранского стекла и огромное перо на голову — Веденецкому. Сам Садко иронично над ними «угорает».
В финале картины главный герой устраивает дискотеку и, опьянённый вынутым из вскрытых игрушечных рыбок золотом и головокружительным успехом, теряет голову: чуть не ставшая жертвой его похоти Волхова награждает «воспылавшего любовью» Садко пощёчиной. Что ещё ему остаётся после такого сюрприза кроме «страданий» в обнимку с бутылкой и верёвкой?
Вторая кульминация спектакля — сцена в подводном царстве. Здесь воссозданы роскошные декорации В. Егорова (Опера Зимина, 1912). Подводный мир похож на варьете, где украшенные неоном морские чудища устраивают дефиле и пляску. В этой картине радует око буквально всё: и эффектно поданная сценография, и роскошные, яркие, остроумные костюмы (художник — Елена Зайцева), начиная от одеяния Морского Царя с аквариумом на пузе (Волхова, правда, смеялась над ним ещё во второй картине), и заканчивая морскими ежами, коньками, медузами, осьминогами и прочими «монстрами» подводного мира.
Кто-то в отзывах обозвал гигантских рыб, ползающих по сцене, уродливыми, возложив вину за это опять-таки на Чернякова. Этот человек, видимо не знает, что «уродские» эти-то детали как раз «классические», взятые у Егорова. Если бы данный зритель увидел их в полностью традиционной постановке, то он, уверен, ставил бы именно этих рыб в пример современным режиссёрам и сценографам как образец того, как следует оформлять сцену в сказочной опере.
В финале Черняков в очередной раз демонстрирует уникальное чувство формы. Парк исполнения желаний закрывается, все персонажи выходят на сцену в форме сотрудников. Волхова переоделась в нормальную одежду и уехала куда-то с розовым чемоданчиком. Любава тоже со всем разобралась и успокоилась.
Лишь Садко не хочет смириться с окончанием «сказки» и трогательно продолжает играть в свою игру: наряжать гостей как в «Торжище», заставлять петь Нежату и т. д. Здесь «суммируется» и, как в репризе, заново проносится перед зрителем почти весь спектакль, но уже, конечно, с принципиально иным оттенком.
Садко «нашёл» себя в режиссёрской профессии. Все, вроде бы, достигли своей цели, но вот стали ли они счастливыми от этого?
Нечто похожее по форме Черняков использовал и в своей «Кармен», где четвёртый акт наглядно «закольцовывается» с первым. Да и превращение оперы в сеанс психоанализа — приём не редкий в его постановках. Ни один режиссёр не свободен от самоповторов, но, учитывая, что это первая постановка Чернякова в Москве после большого перерыва, данный шаг вполне оправдан, тем более, что повтор этот не буквален.
Дмитрий Черняков ещё не исчерпал пространство внутри рамок созданного им самим интерпретационного стиля. И он безжалостно точен в соблюдении всех им же установленных эстетических законов.
Он придумывает современных, правдоподобных персонажей, виртуозно «скрещивает» их с героями оперы и заставляет их жить своей жизнью, но с соблюдением всех правил психологической убедительности, выработанных ещё в XIX-XX веках. Поэтому в сущности Черняков не «ниспровергает» традиции, а как раз поддерживает в них жизнь и выводит на совершенно новый уровень. Это и обеспечивает ему место среди лучших режиссёров современности.
***
Одно из самых гигантских заблуждений, усиленно насаждаемых всеми и повсюду — убеждённость в главенстве музыки в опере. Нет, она не главная, а лишь одна из важных составляющих спектакля. И так было во все эпохи, что, впрочем, считается хорошим тоном замалчивать.
Здесь можно натолкнуться ещё на одно проявление непоследовательности в мышлении публики, заявляющей, что режиссёрский замысел как-то негативно влияет на исполняемую музыку и восприятие оной. Фактически это означает, что высказывающийся признаёт полную несамостоятельность партитуры и её «крепостную» зависимость от видеоряда, что, вообще-то, никак не сочетается с утверждениями о гениальности композитора и «самодостаточности» его музыки.
Если в современной опере и есть какие-то элементы, которые не должны сочетаться друг с другом ни при каких обстоятельствах, так это как раз музыка и «картинка». Чем шире пропасть между ними, тем больше пространства открывается для работы над полноценным спектаклем.
Но поклониться музыке всё же нужно, это своего рода этикет — оправдать любой сценический ход тем, что он «есть в нотах». На самом деле необходимость в этом реверансе надуманна. Более того, такие уступки дают зелёный свет откровенным спекуляциям на тему того, как режиссёр «(не) слышит» и «(не) чувствует» музыку, что по сути является лишь демагогией на службе превращения личного отношения к постановщику в якобы «объективный» вердикт. Не поддавайтесь.
Музыка оперы «Садко» в Большом театре исполнена великолепно. Дирижёр Тимур Зангиев не везде смог собрать воедино хор, оркестр и солистов, но это не помешало музыкантам «выложиться» по максимуму. Дирижёр он талантливый и лично мне вполне хватило исходящей от него энергии молодости, а оркестр и хор театра настолько профессиональны, что, уверен, достойно смогли бы выступить и без дирижёра.
Певцы в основном сохраняли верность традициям русской вокальной школы, где для эталонного выступления достаточно иметь звонкий голос и громко им петь. Эмоциональными нюансами, тонкой филировкой звука, проработкой штрихов, фразировкой и прочей лабудой пускай балуются в европах, где бедные и несчастные любители музыки просто «не понимают», что такое Опера.
Замечательно показали себя все три гостя: Дмитрий Ульянов, Алексей Неклюдов, Андрей Жилиховский. Обласкал слух красивейшим тембром Юрий Миненко (Нежата). Черняков предпочитает отдавать женские «брючные» роли контратенорам для соблюдения сценического правдоподобия, но как зритель должен «поверить» в бородатого мужчину, поющего «женским» голосом, лично мне не очень понятно (в барочной опере ситуация принципиально иная).
Сочно, эмоционально и технически точно исполнила свою партию Ксения Дудникова (Любава). Нежно, ярко и выразительно пела Надежда Павлова (Волхова). А вот исполнитель главной роли, Иван Гынгазов, сильно «пережимал» звук.
От природы его не очень-то крепкий голос, видимо, не вполне подходит акустике Большого театра, а дыханием он владеет не в той степени, чтобы «озвучить» пространство без излишнего напряжения, а это местами сказывалось на выразительности пения. В остальном — полный порядок.
***
Внезапно я задался вопросом: а какова миссия Большого театра? Открыл сайт. В целом понял, что в ключевых вопросах миссия сформулирована довольно чётко, а театр эти пункты успешно соблюдает. Вот один из них:
«Шедевры русского музыкального театра XIX-XX веков занимают главенствующее место в репертуаре».
Правильно? Безусловно, так и должно быть. «Садко» удачно вписывается в эту концепцию. А ещё те же шедевры составляют основу репертуара Дмитрия Чернякова за рубежом: благодаря ему публика узнаёт «хрестоматийные» русские оперы, редко ставящиеся даже в России. И не просто узнаёт, а с удовольствием слушает.
Это свидетельство того, что «русофоб»-режиссёр использует свою популярность для привлечения внимания к любимым вами, уважаемые читатели, русским операм, а вовсе не «самоутверждается» за счёт «умерших гениев».
Одна из строчек в изложении миссии театра меня слегка удивила своей откровенностью:
«Современный, конкурентоспособный театр должен опережать вкусы публики, вводя отечественного зрителя в мировой музыкально-театральный контекст».
Такая формулировка подтверждает, что есть «изначальный контекст» — мировой музыкально-театральный процесс, а есть «отечественный зритель», которого нужно туда вводить, потому что сам он совершить такое не в силах. Разве это не смелый удар по патриотическим чувствам любителей Большого, считающих, что именно здесь рождается «настоящее искусство», которому должны завидовать и подражать все иностранцы?
И, наконец, самая первая фраза миссии:
«Большой театр России всегда был и остаётся одним из основных символов нашего государства и его культуры».
Каким он должен быть и как отражать наши государство и культуру?
Мне бы не хотелось, чтобы символом моего государства были скверно разрисованные тряпки вместо современных сценических технологий. Или «живые статуи» с разведёнными в стороны руками вместо профессиональных актёров. Или «ор по нотам» вместо пения.
Возвращение в Большой театр Дмитрия Чернякова — абсолютно правильное событие, добавляющее «баллов» к престижу театра как в чисто художественной сфере, так и в статусно-государственной. Надеюсь, театр будет и дальше двигаться именно в этом направлении.
Сергей Евдокимов