Когда страна закрыта и почти никто не понимает, что происходит с оперным искусством за границей, то население такой страны очень легко убедить в том, что они ничего не теряют.
И даже наоборот: именно у них, в изолированном пространстве, мол, творится «вечность», стоят лучшие в мире театры, выступают выдающиеся певцы, работают великие режиссёры (и это касается не только оперы и даже не только искусства, конечно).
Но сейчас любой желающий может при наличии денег поехать на какой-нибудь топовый музыкальный фестиваль или просмотреть массу спектаклей с помощью интернета. Такому зрителю уже сложнее будет объяснить, что «наша» певица X, неспособная попадать в тональность и брать высокие ноты, на самом деле поёт «лучше» собирающей аншлаги западной суперзвезды Y, или что «наши» постановки, где артисты «статуарят» посреди раскрашенных тряпок, «душевнее» высокотехнологичных западных продукций. Волей-неволей придётся тянуться к иному уровню и стремиться ему соответствовать.
Одна из существенных мировоззренческих проблем нашего общества, проявляющая себя, когда речь заходит об искусстве — неоправданная спекуляция высокими материями. Личность композитора (художника, писателя и т. д.) старательно очищается от всего, что могло бы выдать принадлежность к человеческому роду. В разговорах, книгах и лекциях допустимо обсуждать лишь его гениальность. Все его творения a priori совершенны и непостижимы.
Музыканты — тоже не вполне люди. Они не могут «опускаться» до каких-то бытовых нелепостей типа необходимости зарабатывания денег на еду. Служение великому искусству должно занимать все их мысли.
Специалисты-«высотники», как правило, крайне презрительно отзываются о людях, занимающихся деньгами, обвиняя их в «жажде наживы», потребительском отношении к искусству, неуважении к «традициям», плохо понимая однако, чем именно занимаются эти «нехорошие люди». Менеджеры-«торгаши» действительно могут демонстрировать высокомерное, а порой и оскорбительное поведение, а также снисходительно-насмешливое отношение к тонким артистическим душам. Но без трезвого понимания рыночных законов, освоения новинок и активных действий, никак не согласующихся с насаждаемой мифологией, искусство, к сожалению, существовать не может.
Юбилейный сезон МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко ознаменовался тем, что конфликт этих двух начал, художественного руководства и администрации, вышел за пределы театра. Я не пребываю «внутри» конфликта и могу судить о нём только по тому, что публикуется в СМИ. А там ситуация выглядит так, что «несчастные» великие артисты жалуются на этакого «карабаса-барабаса», а тот всего лишь имеет ясное представление об экономических и культурных реалиях современного мира, о проблемах театра (как нынешних, так и подстерегающих в будущем) и о том, как одни из них решить, другие — избежать.
У «злодея» есть чёткая и грамотная стратегия развития театра и одна из её составляющих — спектакли, подготовленные совместно с другими коллективами.
«Похождения повесы» Игоря Стравинского в МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко — копродукция театра с Экс-ан-Прованским оперным фестивалем. Спектакль два года назад был сыгран во Франции, затем его второй родиной стал Амстердам, а теперь он получил вид на жительство в Москве на срок в четыре блока.
Режиссёр-постановщик «Похождений» Саймон Макбёрни уверяет, что не любит сочинять «концепции». Его творение этот тезис отлично иллюстрирует: здесь довольно точно показано именно произведение Стравинского без экстремальных идей, создающих на сцене параллельный с музыкой дискурс.
Опера «Похождения повесы» была написана вскоре после Второй мировой войны. Режиссёр обращает внимание на то, что человечество в те годы «осознало свою способность к самоуничтожению». Драматург Джерард Макбёрни добавляет, что война, с одной стороны, посеяла хаос и разрушила прежний мир, с другой — поставила перед человечеством задачу выбрать новый путь. Создатели оперы, композитор и либреттисты, предупреждают недальновидных современников, погружающихся в «материалистическую вульгарность», о том, чего следует на этой дороге ожидать. Режиссёр и команда художников (Майкл Левин, Кристина Каннингем, Пол Андерсон, Уилл Дюк) бережно это «пророчество» воплощают.
На сцене данная идея выразилась с помощью белых листов. Пустота олицетворяет и потерянное прошлое («идиллия с выцветшими красками»), и то будущее, которое Том, герой оперы, может построить. Сам Том, к сожалению, не понимает, что его жизнь напрямую зависит от его же решений и принимает «дьявольские» искушения за добродетели. Цивилизация в лице Ника Шэдоу, увы, беспощадно разрушает «хрупкий мир мечтаний и иллюзий».
Белизна окружает героя со всех сторон: не только по бокам, но и снизу, и сверху. В первой картине на бумажные листы проецируются изображения природы. Ник появляется на сцене сначала в виде теней (а что ещё ожидать от персонажа с такой фамилией?), затем первым наносит удар по миру Тома, символично пробив в листе ножом дыру.
Вторая картина — динамичная поездка по Лондону на автомобиле и захватывающий вид на город из окна небоскрёба, где, поселился Том. Апартаменты Тома и Бабы-турчанки оформлены в стиле барокко и белые листы подвергаются массированной атаке эстетских артефактов человеческой культуры (люстра, гондола, контрабас, статуя Мадонны, саркофаг Тутанхамона, жираф и многое другое).
В финале очередь доходит и до нижней границы: прямо из «пола» высовываются четыре руки с предложенными Тому орудиями для самоубийства. Там же появляется его могила, грязь из которой пачкает всё окружающее пространство. Зомби вдавливают в пол агонизирующего Ника, а в последней картине Том отчаянно пытается заклеить те «раны», которые жизнь нанесла его миру, уже не подлежащему восстановлению.
Можно сделать сноску, что особый оттенок этой истории придаёт намёк на религиозный подтекст. Режиссёр сравнивает начало оперы с пребыванием в Эдемском саду. Герой теряет свой рай, не сумев справиться с искушениями, которые подбрасывает ему жизнь. Лишь в конце оперы, когда на листе появляется нарисованный могильной землёй крест, Том может помечтать о прощении и обретении покоя, но этот ключ для рассмотрения спектакля всё же не может быть «магистральным».
Постановка «Повесы» в МАМТ — яркая, «живая», стильная. Сценические выразительные средства подобраны с большим художественным вкусом и распределены по опере так удачно, что выстраивают свой «макроритм», идеально накладывающийся на партитуру Стравинского. Образы персонажей проработаны великолепно (и ещё лучше воплощены).
Да, возможно эта версия «Похождений» проигрывает в зрелищности постановке Робера Лепажа и не достигает того уровня режиссёрской оригинальности, которым блещет, например, «Кармен» Дмитрия Чернякова, поставленная одновременно с оперой Стравинского в Экс-ан-Провансе в 2017 году. Но она не становится от этого «хуже»: это добротный и компактный спектакль, который легко и приятно смотреть.
Возвращаясь к истории с конфликтом, хочу отметить, что сам не занимаю ничью позицию и искренне надеюсь на примирение сторон, но, по моему глубокому убеждению, «прогресс» может осчастливить наше искусство только после полной интеграции в общеевропейское культурное поле и «Похождения повесы» в МАМТ — убедительное тому подтверждение. В этом смысле избранный театром путь я считаю абсолютно верным и желаю лишь выпускать подобные копродукции как можно чаще.
Говоря об исполнении, нельзя не отметить выдающуюся работу молодого дирижёра Тимура Зангиева. Партитура исполнена оркестром под его управлением аккуратно, энергично и с необходимой долей «охлаждённой» романтики. Правда, не везде удалось избежать превращения чётких и неудобных, но неумолимо требующих точности ритмических структур Стравинского в «кашицу». Хор звучал неплохо (хормейстер — Станислав Лыков).
Бывают такие солисты, которых сколько ни хвали, а весь восторг выразить всё равно не удастся. К ним относится Богдан Волков, специально приглашённый в МАМТ на главную роль в «Похождениях повесы». Его без преувеличения можно назвать одним из самых талантливых певцов нашего времени: прекрасный голос, замечательное владение техникой и стилем, точное актёрское попадание в любой воплощаемый им образ всегда превращают спектакли с его участием в праздник, а камерные концерты — в откровения. Даже скидку на молодой возраст делать не приходится: это абсолютно зрелый музыкант и его выступление в роли Тома производит фантастическое впечатление.
Бабу-турчанку исполнил контратенор Эндрю Уоттс. Он же выступал в Эксе и Амстердаме. Его участие в постановке театру буквально «навязали», и это было в какой-то степени даже удобно: не пришлось переделывать заготовленный видеоряд с участием певца. Эта характерная роль не так сложна, чтобы с нею кто-то мог «не справиться» и данный певец, безусловно, обладает необходимой харизмой и энергетикой для перевоплощения в бородатую женщину, но в вокальной части он столкнулся с серьёзными трудностями. Голос у него мощный и крепкий, но большие скачки ему не удались совершенно, да и тембр звучал «умудрённо опытом».
Штатные артисты театра широко проявили свои таланты, успешно сочетая точное исполнение музыки с достойным выполнением актёрских задач. Первенство среди них принадлежит Марии Макеевой (Энн), чьё нежное пение было непередаваемо выразительным, особенно в финале оперы. Дмитрий Зуев (Ник) тоже хорош: его персонаж получился дерзким, хитрым и скользким, как и требуется от «дьявола», но голос звучал недостаточно мощно. Во всяком случае, по моим ощущениям.\
Остальные солисты (Роман Улыбин, Оксана Корниевская, Валерий Микицкий, Михаил Головушкин) тоже проявили себя хорошо, хотя английское произношение я бы им посоветовал ещё чуть-чуть пёрфектнуть.
А вот сам Стравинский подкачал. Как он вообще мог в XX веке понаписать музыку в стиле напудренных париков? Он что, умных книжек не читал? Не знает, что ария da capo — высшая форма банальности? Что писать сухие речитативы и сопровождать их клавесином — не просто заслуживающее всякого порицания действие, а настоящий грех, оскорбление достижений гения-реформатора Вагнера? А может эти американцы специально заплатили ему за то, чтобы он своим авторитетом перечеркнул два века эволюции европейской музыки и, особенно, достижения русской оперной школы? Неужели ему самому не стыдно в XX веке писать менуэты-кабалетты, да ещё и испещрять их не одухотворяющими оркестровую ткань лейтмотивами, а «плоскими», формальными и безжизненными риторическими фигурами?
Фестиваль пошёл ещё дальше и отдал одну из женских ролей контратенору. Эту безумную моду надо срочно искоренять. Нет, ну ладно — Европа, там вообще о нравственности забыли и думать, но мы-то при переносе могли же внести скрепоносные коррективы? Женские роли должны петь только женщины, а партии мужчин и юношей — либо мужчины, либо, согласно великим традициям, тоже женщины, им можно. И клавесин, конечно, нужно заменить на фортепиано. Позволять звучать этому «недоразвитому роялю» в стране, гордящейся самой великой на свете фортепианной школой — сущее кощунство.
И не надо из Стравинского пророка делать. Легко предсказывать будущее, фантазируя и говоря всё подряд. Можно дать 1001 прогноз и, разумеется, один из них когда-нибудь да претворится в реальность. Но забывать после этого 1000 других несбывшихся прогнозов и говорить «а вот он ещё тогда предупреждал» — смешно.
Нет, ну правда, не мог что ли Стравинский написать нормальную оперу в «своём» стиле? Какой же он «гений», если ему понадобилось тащить к себе в партитуру Моцарта, Россини, Рамо, Генделя, Верди, Чайковского, даже Пуччини? И раз уж он строит свои «концепции» на основе гравюр Уильяма Хогарта, то он должен был их и иллюстрировать. Зачем он исказил замысел художника придумыванием чужеродных персонажей и так надругался над сюжетом? Награвировал бы свои картинки и делал бы по ним оперу.
Сергей Евдокимов