Название – «Терезин-квартет» – говорит об этой программе главное.
Балеты на музыку композиторов двадцатого века показал в Москве Нижегородский театр оперы и балета. Показ прошел в рамках Крещенского фестиваля «Новой оперы», и московский театр пригласил коллег заранее, до мировой премьеры в Нижнем Новгороде.
Немецкий концлагерь Терезиенштадт в Чехии для нацистов был показательным, для фасада. Туда возили инспекции Красного Креста. Еврейским узникам (специально отобранным по художественным талантам) разрешали пожить и заниматься творчеством. Потом, правда, отвезли в Освенцим.
Жизни четырех композиторов, чья музыка использована в программе, были насильственно оборваны во время войны. Это Эрвин Шульхоф, Гидеон Кляйн, Ханс Краса и Павел Хаас.
«Партита для струнных» Кляйна написана перед смертью композитора в 26 лет. Третий струнный квартет, op. 15 Хааса создан в 1938 году. Струнный квартет ор. 2 Краса – музыка, написанная после Первой мировой войны (1921). А Шульгоф сочинил «Пять пьес для струнного квартета» в 1923 году. Этот автор – единственный, кто не был в Терезине, его отправили в концентрационный лагерь Вюльцбург, там композитор и погиб.
Театр и автор идеи Алексей Трифонов выстроили проект на символике числа 4, пригласив для музыки четырех композиторов столько же хореографов – Алессандро Каггеджи, Татьяну Баганову, Максима Петрова и Александра Сергеева. Авторы к тому же взяли для постановки струнные квартеты, причем – в трех случаях – произведения, созданные в промежутке между мировыми войнами. Когда создатели партитур не знали своего трагического будущего, а мы, потомки, знаем, и знание задним числом окрашивает восприятие музыки.
Московские гастроли нижегородцев были приурочены к Дню памяти Холокоста. Цель не только в том, чтобы вспомнить творчество мучеников: они были талантливыми композиторами. Театр из Нижнего не первый в России, кто это сделал: опусы узников Терезина играли, например, на фестивале камерной музыки «Возвращение» или на концертах оркестра Владимира Юровского. При том, что ни один из хореографов в Нижнем не стал иллюстрировать военные события и эпизоды биографии композиторов.
Художник Этель Иошпа обустроила сцену мобильными, тускло- серебристыми, вертикальными занавесками, дающими ощущение дымки времени и напоминающими о пепле сожженных.
Специалист по свету Стас Свистунович устроил переменчивую, но больше приглушенную яркость, что, видимо, должно говорить о патине времени и скорби.
Струнный квартет солистов оркестра La Voce Strumentale в составе Кристины Траулько, Марии Балабух, Марии Евдокимовой и Анны Прохоровой играл (прекрасно) за полупрозрачным задником, в то время как в пустой оркестровой яме то тут, то там высвечивались пульты с нотами.
Перед началом действия из зала на сцену поднялись люди в одеждах середины прошлого века, несущие знаки нормальной жизни – книги, музыкальные инструменты, сумки с утварью… И все это сгинуло в дымке. Кроме музыки.
Балет Каггеджи на музыку Хааса включает стол, листы бумаги, ручку и четырех солистов. Девушка в алом, два парня в черно-белом и гигант в черном. Листы – это условия некой сделки или компромисса, ручка нужна для подписи, а человек в черном – то ли искуситель, то ли палач.
Каггеджи пишет, что балет
«о том, как можно легко манипулировать людьми, которые оказались в сложной ситуации и находятся в тревожном состоянии и о силе, которая требуется, чтобы стоять на своем и оставаться самими собой».
Парней удается уговорить (или заставить) расписаться быстро, и вот они уже вместе с гигантом давят на девушку, но она держится. Босоногий танец, построенный на пластических наступлениях и отходах в нелинейном чередовании, полон кружений-преследований и нервозных поддержек, в которых вздохи музыки с еврейскими ассоциациями, но прежде всего нововенской (в духе Веберна) служат основой для резких па, поддержанных ведущей ролью альта и виолончели.
Впрочем, некоторые подумали, что заявленное манипулирование – житейского свойства, типа семейных разборок при разводе с юристом. Такое возможно, ибо ручка с бумагой и пассы с ними, честно говоря, делают танец полу-гротескным.
Татьяна Баганова создала совсем другое зрелище. Ее персонажи в телесных трико с черными спиралями на животах не привязаны ни к каким историям, даже условным. Это танцевальный поток сознания на тему витальности, выкручивающий тела подобно мягким губкам при сжатии и собирающий их в четкие геометрические конструкции.
На сцене словно оживают тени забытых предков, чьи одежды (нечто прозрачное поверх трико) так же – большей частью – зыбки, как движения, и персонажам приходится брать края «савана» губами, чтобы ощутить его вещественность. «Малеровские» традиции музыки Красы, его акценты на высоких струнных дают к этому отличные предпосылки.
Балет Максима Петрова, взявшего «Партиту для струнных», сочиненную Кляйном, видимо, поставил эксперимент: как абстрактный неоклассический танец на пуантах сочетается с музыкой, написанной узником перед смертью в 1944 году? Ответ на вопрос нужно искать в обширном цитировании.
Постановщик как начал с фрагмента балета Баланчина «Аполлон мусагет», так и не смог остановиться. Сидевший рядом со мной хореограф сыпал в беседе другими источниками: Форсайт, Ратманский… Этого не прикроешь ничем, хоть «концептуальными» прожекторами в руках исполнителей, подсвечивающих друг друга. Впрочем, комбинирование было вполне грамотным, и многословным, хотя весьма вторичным. И принципы партиты, с ее контрастами темпов, были учтены.
Правда, другие, очевидные, особенности музыки, из зоны «перед смертью не надышишься», у хореографа провисли. Если не считать одновременное падение всех «подстреленных» артистов на пол в финале.
Александр Сергеев – петербуржец, как и Петров. (Оба дети Мариинского театра). У Сергеева тоже пуанты, но в этом случае – по мотивам музыки Шульхофа, сочиненной в честь Мийо, ярко французской (и во многом джазовой) по колориту.
«Пьесы написаны… когда ужасы Первой мировой были позади»,
— говорит Сергеев,
«а люди ловили каждый миг спокойной мирной жизни и затишья. Мнимого затишья».
Ну да, у Сергеева, например, ловили с помощью эротических взаимных поглаживаний и поцелуев. Бодрую пьесу пластически обыгрывает напористый мужской квартет, медленную – лирический дуэт. На сцене появляется экран, танцующие за него заходят (и выходят, конечно, а еще силуэтно бегут на месте). Бодрое перебирание классики проходит внутрь зрителей без особой рефлексии, как вкусное блюдо. А смысл дуэта с «усатой» девушкой в мужском парике, разыгрывающей перед другой девицей кавалера и отклеиваюшей в итоге ус вкупе со срыванием парика (чем нежная партнерша мгновенно доведена до обморока) видно, нужно искать в недрах немого кино.
В итоге, после всей музыки, мы слышим тот же низкий гул, что прежде разделял отдельные балеты, и люди в черных пальто и шляпах уводят персонажей прочь. В зловещий задник, туда, где видеохудожник Стас Домашкевич положил ряды «камней», похожие не свалку трупов. Вы как бы посмотрели пир во время чумы.
Танцовщики Нижегородского театра успешно и ярко справились со всеми разного рода задачами, тем более что задачи, несомненно, ставились с учетом их возможностей. Вот что значит заданный энтузиазм и ответная мотивация во имя познания нового. Только хороших хореографов в стране – раз-два, и обчелся. Их и так спешно перекидывают из одного театра в другой, по всей стране, дабы как-то закрыть проблему с премьерами при «импортозамещении». Своих Форсайтов, увы, среди них нет.
Майя Крылова