Цикл «Истории с оркестром» развивается в Московской филармонии уже давно. Одна из главных его фигур – Владимир Юровский.
Эти проекты, когда дирижер с мировым именем и Оркестр имени Светланова проводят увлекательные вечера со словом и музыкой, привлекают массу слушателей. Все знают, что маэстро рассказывает не хуже, чем дирижирует. Мало того, он преподносит музыку как одно из самых благородных дел в мире. Музыка, по Юровскому, выявляет лучшее в человеке, и когда он играет, и когда слушает.
Нынешние концерты цикла «Истории с оркестром. Владимир Юровский дирижирует и рассказывает» – последние в статусе Юровского как художественного руководителя ГАСО. Будет ли продолжение, пока неизвестно. Ведь в новом сезоне дирижер возглавит – как музыкальный руководитель – Баварскую оперу, а в московский оркестр придет Василий Петренко.
Впрочем, афиши показывают, что «в сезоне 2021/2022 у Юровского с ГАСО немало встреч».
Отличительные черты циклов Юровского с рассказами – нетривиальный состав программ. Нет, не обязательно редко исполняемые сочинения, (хотя чаще – так), могут быть и хиты, но всё подано в определенном и всегда не случайном тематическом контексте. Такой контекст (по разным параметрам) органично связывает части (музыка разных времен и стран) в единое целое.
Важно, что просветительский порыв Юровского сугубо авторский, и в этом его особая ценность. Как я писала прежде,
«очевидно, что аналогичные (по содержанию) – знания, сами по себе, кроме некоторых фактов, сугубо мемуарных, можно почерпнуть из интернета и книг. Но там не получишь ракурс личности, которая эти знания интерпретирует».
Первый концерт был посвящен теме Второй мировой войны через музыку Рихарда Штрауса, Мясковского и Прокофьева. Эта программа планировалась в прошлом году, к 75-летию окончания войны, но всё, как известно, отменили.
Вальс «Мюнхен» Штраус написал до войны, и был он лучезарным и добродушно-баварско-альпийским, вполне традиционным, но бомбардировки любимого города заставили автора сочинить еще фрагмент, совсем нерадостный. Так в беспроблемной музыке («между академическим и садово-парковым вариантом», сказал Юровский) возникла проблема, поднимающая развлекательность на уровень сопоставления войны и мира. Именно так и сыграл Штрауса ГАСО, передав кружение вальса, «разбросанное» от одних инструментов к другим, провал идеальности в середине – и новое ее торжество, возникающее вопреки всему.
Двухчастный Концерт Мясковского для виолончели с оркестром (блистательно сыгранный Александром Раммом) и популярная Пятая симфония Прокофьева – тоже детища военного времени, написанные правда, в 1944 году, когда победа была уже не за горами. Прокофьев модернистский тут уже закончился, а Прокофьев следующего периода еще не начался, сказал Юровский. А установка же на праздник и благополучие, по мнению рассказчика, у композитора неожиданно уходит в антиутопию (финал).
ГАСО с Юровским сыграли так, что симфония получилась двойственной еще и по многочисленным отсылкам к двум знаменитым балетам композитора: уже написанному «Ромео и Джульетте» и сочиняемой тогда «Золушке». Это было, кажется, подчеркнуто, во всяком случае, не закамуфлировано. Как и переливчатая капризность, холодные тембры и переживание музыкального квеста.
Похоже на странствия Принца с туфелькой. Путь в музыке – тут как цель. Плюс фирменная прокофьевская неопределенность эмоции: неясно, горюет ли музыка или радуется.
Единственный виолончельный концерт Мясковского возник из его же ранней сонаты, и автор не случайно назвал его «концерт-поэма».
«Это музыка интроверта, почти приватно-частная»,
— считает Юровский. Тут «романтический язык с личной интонацией», и
«Мясковский доказывает, что в двадцатом веке можно писать небанальную музыку, не покидая пределов тональности».
Оркестр и Рамм замечательно раскрыли авторскую, несколько усталую душевную «дрожь». Все метания между мрачной начальной элегии фагота к виолончельному трепетному плетению музыкальной гирлянды, от ощущения «скупой слезы» в нервных, почти стонущих каденциях до бодрости ностальгического порядка в рондо, от повторения вопрошающего мотива в разных вариантах до звуковой прогулки по нескончаемому эмоциональному лабиринту, где виден далекий, но недосягаемый свет.
Ассоциативно – это смесь Чехова с Пастернаком и с поэтами-декадентами, что парадоксально для советского композитора, но органично для творца, начинавшего в Серебряный век.
Вторая программа – тема детства, сопоставленная с темой использования определенных музыкальных инструментов. Тут, как всегда у Юровского, совсем разные композиторы, наличие которых в одной программе может вызвать удивление. Это Леопольд Моцарт, авторы «Детской симфонии» ( Гайдн, Леопольд Моцарт и Эдмунд Ангегер) для оркестра и детских инструментов, снова Прокофьев ( его Сюита для оркестра «Летний день»).
И — во втором отделении — Четвертая симфония Малера. Симфония с бубенчиками. Тот же инструмент задействован в опусах 18-го века, сыгранных в начале концерта.
Леопольд Моцарт получил заказ на музыку для катания на санях, и отработал его серьезно (пять бубенцов с камерным оркестром, причем каждый настроен на собственное звучание, «целая гармоническая история». Плюс металлические пластины для имитации звука полозьев и два «кучерских» бича, но это мы не услышали, ибо вещь была исполнена с сокращениями. В общем, «жанровая звукопись», как говорит буклет.
В «Детской симфонии» все еще серьезней. Тут просто каскад свистулек, свиристелок, трещоток и прочего реквизита. Даже детская труба с одним звуком. Они заразительно-смешно солируют не хуже скрипок или флейт, вызывая улыбки публики. А затем Юровский с оркестром исполнили не только Моцарта-отца, но и Моцарта – сына, один из его Немецких танцев, с теми же бубенчиками и еще с двумя почтовыми рожками.
В этой части программы струнники играли стоя, как в старину и использовали барочные смычки и минимальное вибрато для «облегчения звука».
ГАСО сыграл все это так увлеченно и так темпераментно (не забывая, впрочем, необходимого «политеса» по отношению к веку галантности), что в зале возникло ощущение свежего ветерка. И как хорошо, что Юровский не делит музыку на высокую и низкую. Получая и даря наслаждение от любой музыкальной мысли, если она чего-то стоит.
Но то, что было пленительной забавой, все эти бубенцы, у символиста Малера стало чем-то иным. Ведь Четвертая симфония заканчивается песней умершего голодного ребенка, поющего с неба о еде. Юровский-дирижер акцентирует композиторский вызов, излюбленные Малером провокации восприятия его музыки в неоднозначном ключе, от насмешки до угрозы, от «пошлости» до трагедии.
Симфония прозвучала со всей амбивалентностью смыслов, когда композитор рубежа веков кажется мастером музыкального троллинга. И смена инструмента у первой скрипки (с нормальной на настроенную на тон выше и обратно) весьма красноречива. Не уверена, правда, что была такая уж необходимость петь финал по-русски (в переводе Алексея Парина), ибо солистка Надежда Гулицкая большинство слов практически «проглотила».
Прокофьев же возник в программе оттого, что его сюита – сборник на темы детства, составленный из фортепианной музыки для учеников музыкальных школ, и оттого еще, что, как сказал Юровский,
«Прокофьев не любил Малера, но пользовался его приемами гармонии и оркестровки».
Оркестр и дирижер это сходство ненавязчиво подчеркнули.
Третий вечер – темы и образы природы у трех композиторов трёх эпох, от барокко до современности. Оркестр уменьшился до камерного и – в двух случаях – снова вооружился барочными смычками. Юровский назвал программу экспериментальной, ибо в ней сошлись три века музыки. Можно добавить, что еще сошлись барочная гитара и синтезатор, натуральные валторны и фольга как инструмент, и рядом соседствовали утопия и антиутопия.
“Стихии” Жана-Фери Ребеля (автора многих балетов и изобретателя кластера, как напомнил Юровский, и тут же объяснил публике – на примере клавесинного аккорда – что это такое) сопровождались балетной постановкой. По воле хореографа Марианны Рыжкиной условная четверка обитателей 18-го века разглядывала в телескоп четыре стихии: огонь, воду, землю и воздух (артисты балета Большого театра и «Кремлевского балета»). И пластически взаимодействовала с ними по ходу музыки. А в музыке – танцы для сотворения мира, от тамбурина до сицилианы, па в честь натурфилософии и фанфары для зари.
Юровский в предисловии упомянул Ньютона и теорию Большого взрыва. И не зря: у Ребеля так все и рождается, из хаоса кластера, взрывом. Возможно, музыка без жильных струн звучала более «плотно» и приземленно, чем хотелось бы нам, избалованным историческими оркестрами, но тут важна попытка соединить романтический и барочный подходы. И точно найденная дирижером смесь назидательности и легкомыслия.
Совсем иную партитуру написал современный австралийский композитор Бретт Дин. У него тоже есть Пасторальная симфония, посвященная проблемам экологии (важная личная тема для Юровского). Название скорее пародийное, но не для насмешки, а от отчаяния. Где у Бетховена беспечность, у Дина (и у ГАСО) – тревога. К небольшому оркестру добавлены синтезатор с сэмплами, подготовленное фортепиано и куча редкой перкуссии, а к звукам живой природы – звуки топора, бензопилы и падающего ржавого лифта, пробивающиеся сквозь почти условную мелодию.
Бездушный шум, как говорит композитор, или «техно» для оркестра, как сказал Юровский. Кстати, его уважение к публике (возможно, не подготовленной к современной музыке) подвигло маэстро на «ментальные объяснения» характера звучания, и во многом благодаря этому непростой для многих Дин был принят на ура.
И наконец, Пасторальная симфония Бетховена. Рядом с пессимимистическим Дином она прозвучала как повесть о потерянном рае. И одновременно закольцевала программу, совпадая по настроению с Ребелем.
Гроза у оркестра стала очищающей мир стихией, а человеческое (бетховенское) восхищение красотой природы – нежным даром небес, нечаянной радостью. Оркестр подчеркивал бетховенские контрасты – и одновременно дарил бетховенскую слитность впечатлений, которую дает ощущение сельского пейзажа, леса или излучины реки.
Юровский уверен, что эта музыка обладает терапевтическим воздействием. Так и было.
Майя Крылова