Сон в золоте

На сцене Большого театра показали петербургскую «Аиду».

В афише ГАБТа проект обозначен как «спектакль Мариинского театра с участием солистов, симфонического оркестра и хора Большого театра». За пультом первого из восьми показов стоял Валерий Гергиев.

Про постановку итальянца Джанкарло дель Монако («Маэстро Гергиев заказал мне большой красивый спектакль – и он получит большой красивый спектакль») известно все. И про трехэтажные статуи в оформлении. И про черно-серый колорит огромных стен и колонн с иероглифами. А главное, про живого питона, участника женской сцены в покоях дочери фараона. Зачем питон? Это эротика для страдающей от неразделенной любви царевны.

«Невероятное впечатление, когда голова питона с языком приближается к главной героине, к Амнерис»,

— сказал режиссер.

Надеюсь, что змея не очень страдала от стресса при грохоте звуков и прочего театрального, ее ведь еще и хватали руками, гладили по морде и декоративно укладывали на плечах, чтоб питон изгибался зрелищно и красиво, а не абы как.

«Я хотел поставить оперу по-новому, необычно, но в рамках того, что содержится в самом произведении Верди, с уважением к нему».

Но экзотическая живность на сцене – это не необычно. В одном российском спектакле из древней жизни аж тигр на сцене был. Про лошадей и собак уже не говорю. Но если уйти от питона (который, судя по нулевой реакции зала, на первом московском показе не произвел на публику впечатления), стоит посмотреть, как концептуальные слова постановщика (вкупе со сценографом и автором костюмов) совпали или не совпали с театральными делами.

Что говорил режиссер?

«В центре «Аиды» – любовный треугольник и большая война. Меня утомили типичные постановки: все эти груды песка, разноцветные иероглифы, слоны, верблюды… С другой стороны, мне не хотелось ставить «Аиду» так, как ее сейчас ставят, скажем, в Германии или как поставили в Ковент-Гардене – с прямыми отсылками к современным военным конфликтам».

Что говорил сценограф Антонио Ромеро?

«Основная идея — это некий сон человека о Древнем Египте. Это современный Египет, в котором мы можем обнаружить эти все руины Древнего Египта, но всегда с мечтой о том, что произошло в прошлом, это грезы о Египте, который был, поэтому мы все видим в руинах».

Руин, правда, на сцене нет, хотя пару раз образуется трещина на заднике, а чей именно этот сон, не ясно.

И о необычности. Гигантоманию, включая толпы статистов в сцене победного триумфа, тоже применяли не раз, она в принципе может работать — и в этой «Аиде» тоже работает — на образ подавляющего личность беспощадного государства. Статуи частично не египетские по стилю, да и иероглифы тоже не совсем по делу: как заметили египтологи, они взяты с Розеттского камня.

Но это же, нам сказали, чей-то сон. Письменность ветвится на стенах и колоннах, которые передвигаются на колесах, меняя конфигурации. Это опять-таки не новость. Единственно, что у дель Монако «древние» колоссы приспособлены для создания давящей атмосферы. Даже когда задник раздвигается и в нем видна щель, там или безглазые зрачки идола, или пирамиды, Нил и облака над ними, но всё принципиально серое, тоскливое, без солнца и света, как будто не Египет это, а зимняя Скандинавия за Полярным кругом.

По мере приближения к финалу статуи исчезают, сцена пустеет, личные чувства героев выходят на первый план. Это хороший прием, если бы не колени… но обо всем по порядку.

Что же в спектакле необычного? Да, в общем-то, почти ничего. Зато обычного много. Что постановочная команда не взяла в монохромной сценографии, она с лихвой окупила в костюмах Габриэлы Салаверри. Вот где дорого и богато. Какие, например, пышные головные уборы со змейками у фараона и не только.

С убором, кстати, вышла смешная режиссерская накладка: фараон велит Амнерис увенчать героя Радамеса венком, но у того и так на голове сложное сооружение, куда еще венок? И герой, получив награду в руки, тихонько кладет ее на стул.

Что еще? Золотые воротники и вообще костюмы, покрытые золотом. Золотые маски солдат. На фоне черных стен это смотрится броско, вот вам фараоново богатство и варварская роскошь тех, кто уверен, что борется с варварами.

Толпа жрецов, как под копирку, вся в «леопардовых» шкурах. Кавычки здесь уместны, ибо синтетический характер «шкур», увы, виден невооруженным глазом. Как и очевидно современные «древнеегипетские» платья: розовый балахон Аиды и белый с блестками балахон Амнерис. Постановщиков в этом смысле кидает из крайности в крайность: то они как бы хотят «археологии», то не хотят ее вовсе.

Я подробно остановилась на оформлении гламурно-концептуальной «Аиды» потому, что идеи постановки фактически на этом заканчиваются. Прочее часто напоминает статичный концерт в костюмах. Или как в сцене военного триумфа, старое голливудское кино эпохи пышного «Бен Гура». Воины чеканят шаг из глубины на авансцену как квази-римские легионы, выставляя рядами щиты, пленные эфиопы тащат помост с Радамесом, их при этом картинно стегают плетками.

Жрецы держат руки на груди как брамины в балете «Баядерка». Мизансцены для дуэтов и соло строятся, как правило, на приеме, который, ввиду безбожной эксплуатации, я бы законодательно запретила: певцы то и дело становятся на колени. Надеюсь, что солистам выдали хорошие наколенники. Хотя нет, есть еще сцена с Амнерис, которая садится на спину поверженной Аиды, чтобы полностью унизить соперницу и выразить господскую вседозволенность.

Оркестр, сыгравший вступление жалобно и страстно, создавал и поддерживал концепцию грандиозности, он большей частью звучал пафосно и бодро, с громкой медью и оглушительными фанфарами, иногда и слишком, так что вокальные ансамбли не раз «дрожали» по форме, сливаясь под напором музыки в неясного рода структуру.

Но и лирика была, по-своему тоже грандиозная, до проникновенной итальянской слезы, хотя как бы и под спудом соседнего масштаба. А как еще лирике можно жить и выжить в тоталитарном египетском государстве?

Что касается солистов, то Зинаида Царенко (Амнерис) провела партию с уверенной четкостью, подчеркивая ровным голосом властную ревность со злобным лицемерием в начале и душевную опустошенность в конце.

У Ирины Чуриловой (Аида), сосредоточенной на страданиях героини, ожидаемо эмоционально лились красивые звуки в среднем регистре, но голос несколько сбоил на верхах.

Нажмиддин Мавлянов (Радамес) увы, подрастерял магию вокала и пел нередко с напряжением.

Юный участник Молодежной программы Большого театра Андрей Прысь, вполне нормально, старательно спевший фараона, был неважно загримирован: молодое царское лицо визуально уравняло папу со взрослой дочерью.

Безусловными достижениями по части вокала стали Амонасро (Роман Бурденко) и Жрец (Владислав Попов) — два фанатика разных идей и заклятые враги.

Был еще хороший хор за сценой и на сцене. И балет, дважды. В сцене заклинания бога в храме (соло танцовщицы-божества с крыльями и голыми длинными ногами) и во время триумфа (битва бритых египтян с бородатыми варварами-эфиопами). Оба фрагмента публику развлекли. На колени там никто, к счастью, надолго не становился. Хотя в танце это без вопросов.

Майя Крылова