В Санкт-Петербурге неделю гремела новая «Аида». Путь на новую сцену Мариинского театра был усыпан розами, телефоны с грохотом падали, не выдержав тремора от желания снять питона, а слово «грандиозная» было использовано в одном из текстов, анонсирующих постановку, аж четыре раза. Что ж, побьем и этот рекорд…
Все, что связано с древним Египтом — изначально грандиозно. Колонны, статуи фараонов и богов, река Нил, и даже крокодилы, живущие в ней, сразу кажутся грандиозными. Если жрец Па-Ди-Ист из Эрмитажа все же не кажется грандиозным, то уж пирамида, откуда мумию достали, точно такой была. Так почему опера Верди, написанная к открытию грандиозного Суэцкого канала, через который по сей день ходят грандиозные танкеры и сухогрузы, должна быть менее грандиозной?
Шутки в сторону — сузить, минимализировать, протащить «Аиду» через игольное ушко не удавалось еще никому. Режиссер новой постановки «Всея Руси» Джанкарло Дель Монако даже не стал пытаться, ограничившись отделочными работами.
«В длинной истории Египта мы нашли очень интересный период, когда он был завоеван Суданом и там появились чернокожие фараоны. Это потом египетскими царями становятся выходцы из Греции. А наш исторический период ограничен восьмьюдесятью годами. У нас фараон черный, вся сценография черная, масса очень красивого, разнообразного черного цвета.
Идея этого черного сияния возникла благодаря археологическим находкам: было обнаружено множество статуй фараонов, изготовленных из черного вулканического камня. Сцена будет выглядеть так, будто она покрыта вулканической пылью и песком, среди которого будут поблескивать кристаллические „стеклышки“, ведь, как известно, в производстве стекла используется песок»,
— рассказывал Дель Монако накануне премьеры. И посеял интригу не меньшую, чем при декламации детской шутки про «черную-черную комнату». Ну почти.
«Аида» с первого представления была обречена на вулканическую пыль, от которой очень трудно уберечь глаза. После премьеры в театре Каира, когда «целевой аудиторией» оказались, назовем это так, «люди, принимающие решения», Верди в сердцах решил обязательно повторить в любимом «Ла Скала» — как будто ничего и не было, кроме египетского «прогона» для избранных.
Его опера — это не только грандиозные фольклорные атрибуты, которые могли бы точно так же оказаться медведями с балалайками, пьющими водку в мороз прямо на улице без закуски, попроси кто-то итальянского композитора освятить своим творением Волго-Дон. Чтобы добраться до сокровищницы, спрятанной под толщиной, опять же, грандиозных каменных плит и позолоты (все это еще охраняет настоящий змей!), нужен ровный и самое главное, свежий состав солистов, режиссерское погружение в персонажей, и зритель, ради которого стоит отдать все силы.
Команда Дель Монако в предпремьерных интервью хором повторяла, что профессионалы Мариинского театра способны на все. И это так. Оставалось понять — ради чего подвиг?
Еще до самостоятельного похода на премьеру (а визит был запланирован не на первое, и даже не на третье представление) по отзывам стало складываться впечатление, что вулканического песка оказалось в избытке. Слово «грандиозно» вытесняло все остальные эпитеты, но в этом сомнений не было изначально.
Медиа и социальные паблики пересыпали с бархана на бархан цифры, связанные с рекордным количеством колонн, роз в фойе МТ-2, иероглифов на стенах то храма и подземной гробницы вместе взятых. Делалось это с таким языческим рвением, будто перед постановщиками (или пиарщиками) изначально стояла задача намолотить зерна в закрома родины и перегнать проклятых империалистов. Прямо-таки чувствовалось возмущение суданцев, которым хотелось утереть нос Египту…
Грандиозная работа над грандиозной премьерой сделала свое дело. Люди попадались в зале «красивше», чем обычно, телефоны падали чаще и громче (чтобы снять питона нужно высоко поднять руки и долго-долго держать гаджет, чтобы снять змеюку во всех ракурсах, дабы не тратиться на зоопарк), да и вообще можно было встретить знакомых персон, которых сложно было до сего момента заподозрить в оперной страсти.
Правда, кто-то кого-то (уже не так важно, кто) ввел публику в заблуждение относительно количества антрактов — одним обещали два, другим аж три. Но и здесь повод к новым прочтениям «Аиды» куда менее значительный, чем кажется — и в Мет, и в Вене она идет с одним, так что о несоответствии беспокоиться незачем.
Что же могла увидеть и услышать новая аудитория Мариинского, если не между строк и нот, то хотя бы в лоб? Серебристое отражение Луны на поверхности Нила из увертюры, так и из пролога ко второй части никуда не делось. Верди трепетно погрузился в материал, тем более, писал «Аиду» хоть и опытным, состоявшимся, но продолжающим искать себя композитором.
Благодаря глубине материала, опера не стала лубком, как бы ее ни воспринимали на каирской премьере. Первый «гвоздь» программы — романс Радамеса — позволил порадоваться, что тенора сегодня будет слышно, но последние слова — un trono vicino al sol — по которым можно мерить любого исполнителя этой партии, Дмитрий Головнин (пока еще солист Михайловского театра) бросил победно, резко и не трогательно, из чего можно было сделать вывод, что весь спектакль он проживет бравым воином и даже в подземелье с любимой женщиной будет умирать, отдавая честь.
Но опасение, что Радамес будет грандиозным от и до, оказалось преждевременным — Головнин справился достойно, звучал ровно, а там, где шел по лезвию, ни разу не свалился в откровенно некрасивый звук. При всем известной проблеме с драматическими тенорами это уже победа.
«Аида», как мы все знаем, шла несколько дней подряд, до этого претерпела несметное по нынешним временам количество репетиций, так что нагрузка на певцов выпала, конечно же, грандиозная. И стоит признать, что на такое количество представлений подряд баланса качества не хватило.
В зоне риска был не только Радамес, но и женские партии — не все Амнерис и Аиды изначально могли вывезти такую ношу. Кому-то не хватало диапазона, кто-то привык петь более маленькие партии и вынужден был буквально жертвовать собой ради выполнения грандиозного плана. Даже Татьяна Сержан, абсолютно соответствовавшая статусу примадонны и покрывавшая зал несмотря ни на какие колонны, обступавшие сцену на погибель клаустрофобу, пару раз прервалась в финальных пиано, что спишем, конечно же, на усталость от жизни ее героини Аиды.
В первом действии все все с нетерпением ждали знаменитый милитари-карнавал, ассоциирующийся с этой оперой даже у тех, кто больше ни одной классической мелодии не слышал. Правда, оркестр под управлением Кристиана Кнаппа, который как мог сглаживал премьерные шероховатости, отчего-то начал марш в убыстренном темпе, отчего сразу вспомнилась «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер!».
Несмотря на попытку Исаака Осиповича вмешаться в партитуру, массовая сцена и балетная битва египтян с эфиопами достаточно органично перетекли в финал, где Радамес выпрашивает прощение для Амонасро (достаточно дико и убедительно представленного Романом Бурденко) и его людей, отправив публику на антракт в приподнятом настроении — там с новой силой благоухали розы для фото.
А вот дальше абсолютно контрастное второе действие должно было вывести всех на чистую воду. Так было задумано в позапрошлом веке, и несмотря на весь блеск марширующего Египта, требующего хоть черных, хоть золотых, хоть слоновокостных колонн, это необходимо было принять.
Величественная сцена, прославляющая Египет — это не «сердце» оперы, и не ее «нерв». Но это то самое орудие, которое призвано раздавить всех героев «треугольника» — Аиду, Амнерис и Радамеса. Неудивительно, что все маршевые мотивы после антракта окрашиваются в минор, становятся злыми — а Верди, тот самый заводчик «большой шарманки», умел писать злую музыку, почти как для хоррора. Достаточно вспомнить момент появления Отелло в финальной сцене одноименной оперы.
И вот тут бы постановщикам сделать акцент не на высоте колонн и их цвете, а на роли «Аиды» в творчестве Верди — как много мостиков это в первую очередь трогательное и глубокое, а вовсе не золоченое произведение, перебрасывает к следующему гениальному творению композитора.
Виолончельная тема после полной капитуляции Амнерис напоминает первые такты Реквиема, который Верди напишет три года спустя, даже при том, что звучит тема той самой египетской славы из самой зрелищной сцены. Человеческая жизнь не имеет ценности, когда речь о деле государственной важности, и это, по сути, автограф «Аиды».
В этой опере трудно отойти от древнеегипетской тематики — свалиться в какую-нибудь чушь, вроде истории про моджахедов, не рискуют даже совсем уж творческие натуры (еще большие глупости не буду даже подсказывать). Можно оставить пирамиды и храмы, расписать стены, не пожалеть декора. Но при этом как минимум обсудить с солистами их героев, вынести драму на первый план с помощью сценической работы — просто необходимо.
Удачным решением команды Дель Монако можно назвать Аиду, которая почти весь спектакль проводит на коленях. Режиссер улавливает, что эфиопская рабыня — не только страдающая в плену женщина, но и главное зло для Радамеса и Амнерис, вне зависимости от того, взаимна их любовь, или нет. У первого есть воинская слава, почет и родина, у Амнерис есть статус дочери фараона и тоже родина.
У Аиды, о чем она поет напрямую, нет ничего, кроме Радамеса. И ради него она готова на смерть с самого начала, она не только ближе всех к земле и готова к ней, но и тащит за собой. В Аиде куда больше от рабыни, чем от принцессы, тем более, и отец ее — свирепый дикарь, о чем предупреждают жрецы. И именно Аида в финальной сцене подземелья обрывает последний рефлекс Радамеса сокрушить стену, после чего с «Прощай, земля» приходит полное смирение.
Гнев Амнерис понятен — Аида утаскивает Радамеса туда, куда тот изначально не собирался, ведь только что он сидел на грандиозном троне…
Голос Татьяны Сержан позволяет слышать музыку Верди, но она проводит спектакль в гордых страданиях без особого смирения, тогда как примерно в это время в Метрополитен Энджел Блу и поет, и вещает, и голосит, как обычная эфиопская баба. Это не принцесса, это плач из тех самых фильмов о Севере и Юге. И она попадает в корень персонажа, который своей дикой эгоистичной, хоть и абсолютно оправданной, тоской убивает и Радамеса, и Амнерис.
Всхлипывания Аиды — это тоже вокал из Реквиема, который многим не виден из-за колонн, но для этого и есть оперная режиссура. В Петербурге же дело для всех солистов заканчивается авансценой, не более, чем в пяти метрах от дирижера Кристиана Кнаппа, который ведет спектакль, словно за ниточки.
Усилий и напряжения больше, чем свободного полета, и я бы точно не винил в этом музыкантов и певцов. Судана, кроме как на словах, никакого нет. Зато есть Энджел Блу в Мет. В постановке, которая принципиально ничем не интереснее.
И все же. Финальные «Pace…» Амнерис — тоже эхо Libera me из Реквиема, и оркестру удается отправить это послание в будущее. За время просветленного угасания в гробнице в зале падает всего один телефон. Публика, кажется, что-то поняла…
Иван Жидков
PS. Следующая серия спектаклей «Аида» в Мариинском театре — 4, 5, 6, 7 и 8 марта.