Дмитрий Черняков поставил «Саломею» в Гамбурге.
Сайт Гамбургской оперы уведомляет:
«Словно под увеличительным стеклом, Штраус переплавляет демоническую драматургию Оскара Уайльда в звуки, подобные извержению вулкана психики, и сопровождает свою главную героиню от её неудавшегося побега из декадентства её существования — к смерти».
Черняков это наглядно показывает. Он сделал поразительно зрелищный и точный в деталях спектакль, где увлекательность и напряженность действия зашкаливает, как в триллере.
В «Саломее» расклад такой. Застолье в богатом доме, все разряжены, как новогодние елки. (Автор костюмов – Елена Зайцева). Жизнерадостный Ирод в розово-цветастой паре, и его корпусная, нелепо-модная жена-брюзга принимают гостей.
Среди них суетящийся Нарработ (превосходный Алексей Пальчиков) в белой «двойке», произносящий тосты в честь Саломеи (кажется, это ее праздник, хотя она приходит в футболке, без косметики и украшений).
Богатые хозяева пригласили в гости и интеллектуалов. Надо же чем-то себя развлечь, а яйцеголовые болтуны такие забавные в своем идейном энтузиазме. Неважно, что мы не понимаем, о чем они вообще толкуют. Они смешат, это главное.
За столом сидит группа людей, рассуждающих о природе Бога (в либретто – иудеи и назаретяне) и тип в джинсах и твидовом пиджаке, то ли известный философ, то ли модный проповедник, высокомерно изрекающий сентенции в последней инстанции. Своего презрения к богачам он не скрывает, курит им в лица и демонстративно читает книгу в красной (!) обложке. В те моменты, когда громогласно не обличает хозяев дома. А им как с гуся вода.
Как заметил чуткий наблюдатель, обвинения приглашенного моралиста
«в аморальном положении в правящем клане избавляет от напряженных сеансов у психолога, которые могут выявить безобразные глубины, поэтому Ирод превращает критику своего образа жизни в зрелище за праздничным столом.
«Послушайте, дорогие гости, — как будто восклицает он весело и в то же время покаянно, — я виню себя; Не все прошло идеально. А теперь: шампанское!»
Пролетарий умственного труда в очках и обладатель «белого пальто» почти все время сидит за торцом стола и спиной к публике.
Тут важно, почему спиной. Есть две причины. Первая – Черняков его не любит. И выставляет напоказ пророческую лысину, педантично “прикрытую” поперек головы тремя специально выращенными длинными волосенками. Три волоса – это много или мало? На голове мало, в супе – много. Эта попытка глупо скрыть недостаток внешности много говорит о комплексе неполноценности, скрываемом за комплексом превосходства.
Вторая причина – лысина вызовет смех в зале, когда почти невменяемая Саломея будет петь про прекрасные волосы Иоканаана. И мы уясним, что он сам по себе не имеет для героини никакого значения, он – лишь повод для копания в себе и в своей травме. Это ключ к пониманию режиссерского замысла.
Режиссер в программке утверждает, что Саломея – предположительно – жертва семейного насилия. Отсюда вывод: зло рождает только зло. Круговорот зла.
На мой взгляд, идея спектакля все же не в проблеме отцов и детей. Такая концепция была в превосходной «Саломее» Клауса Гута, поставленной в Большом театре.
У Чернякова же – если присмотреться – мало что говорит о подобном, разве что небрежное, на грани жестокости, обращение Ирода с женой. Да, он в начале обнимает Саломею слишком пылко. И в танце семи покрывал потеет от созерцания ее тела. Но это еще не факт насилия. Ирод скорее ведет себя как мелкий пакостник, раб своих влажных фантазий, он более смешон, чем страшен.
Правда, он дарит падчерице платье а-ля бумажная елочная игрушка, да и бант на голову: в этом костюме Саломея похожа на Суок из советского фильма «Три толстяка». В такой «бумаге» героиня пройдет по столу, балансируя, как на канате.
Другие игрушки, из детства, печально-любовно перебираемые героиней в стареньком чемодане, который ей приносят, не знак проклятого прошлого, скорее ностальгия по покою. И когда Саломея раздевается до белья телесного цвета и свертывается в позе зародыша, это не эротика, но невозможность повзрослеть и приспособиться к миру взрослых. Вот ее проблема.
То же застревание она демонстрирует, раскрашивая белым «кукольным» гримом лицо (и распевая о белом теле пророка). А что героиня, шантажируя родню угрозой самоубийства (держит осколок разбитой бутылки у горла), надрывно требует голову гостя, так это неудивительно: Ирод, как мы видим в его гостиной, собирает арт-объекты, в нишах стоят бюсты и головы разных времен и культур, и это врезалось девице в подкорку. (Сперва ее просьбу о голове никто не принимает всерьез, все смеются, даже пророк аплодирует причудливой прихоти. Потом, когда она будет скидывать посуду со стола и срывать скатерть, зрителям станет страшно. И еще страшнее, когда Иоканаана уже нет, а безумная всё поет о его голове, уже сама себе).
Важно, что Саломея у Чернякова не подросток, но женщина лет сорока, с видимыми морщинами и перевозбужденной психикой. Режиссер показывает, как она себя накручивает, как впадает в неконтролируемый психоз, и как это страшно для человека – быть рабом своих душевных изъянов.
Для постановщика беды современной цивилизации во многом идут от невозможности людей справиться с неврозами и «тараканами». Об этом многие его постановки. Но это и ключевая идея Уайльда и Штрауса: рассказ про неблагополучную семью, про искривление психики, псевдо-эротические фантазии и анализ ситуации, в которой дискомфортно всем. Поэтому, как бы далеко не ушел Черняков от картинки древней Иудеи, он все равно близок к тексту.
Про Асмик Григорян, которая исполнила партию Саломеи блистательно, и вокально, и актерски, рецензенты писали: ее голос
«с полной свободой …и стальной решимостью… парит над оркестровым шумом, …окрашивая тембр тьмой».
Григорян говорила в интервью:
«Когда я впервые репетировала «Саломею», то подумала: я действительно могу петь ее каждый день. Роль сложная, но в то же время я чувствую себя в ней очень комфортно.
У всех нас разные инструменты и тела. Для меня с «Саломеей» все почти наоборот, чем с другими: если я не чувствую себя хорошо вокально или технически, я возвращаюсь к «Саломее», чтобы снова обрести свой голос
Насколько я понимаю, мы все жаждем любви. Мы все переживали отвержение. И мы все реагируем на это одинаково, особенно мы, женщины.
Мы не отрезаем головы. Сегодня это уже не так. Но мы все переживаем эти чувства ненависти, боли и проблемы с самооценкой. Поэтому я вижу эту историю прежде всего с психологической стороны – как, наверное, сделал либреттист Оскар Уайльд.
В любом случае, я никогда не рассматривала оперу как библейский сюжет. Для меня, как для женщины, пережившей отторжение, это все предельно ясно. Те чувства, боль, которые могут перерасти в гнев. Ненависть к себе, желание разрушить все вокруг, потому что ты хочешь уничтожить себя».
Каково бы ни было прошлое героини, ей неуютно жить сейчас. Ее никто, кажется, не любит. Она одинока и вначале трогательно просит Иоканаана поговорить с ней. Смотря спектакль, я представила Татьяну из «Евгения Онегина», внезапно сошедшую с ума:
«Вообрази: я здесь одна, никто меня не понимает, рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна».
В итоге «пророку» надоедает мания Саломеи, потерявшей чувство реальности, и он уходит. Голову никто никому и правда не отрезает (и Нарработ жив). Но от этого не легче. Когда шокированный Ирод выкрикивает положенные по либретто слова «убейте эту женщину», они совпадают с глубоким обмороком Саломеи. Или с ее смертью?
Некоторые зрители таким финалом были разочарованы. Он ждали убийства. Героиня должна была лично укокошить «пророка». Но режиссеру такие простые решения не нужны.
Как всегда у Чернякова, все его певцы еще и актеры, да какие. Ему важно не сколько вытащить из исполнителей актерскую технику, сколько «свободу и открытость», энергию эмоций. Убедительный в вокале Кайл Кетельсен (Иоканаан), как поведал оперный критик и менеджер Михаил Фихтенгольц, сказал, что
«до встречи с Митей я вообще не думал, что могу играть».
Свои лозунги «пророк» поет, как фанатик: без страсти, но с убеждением, как заученную мантру.
Джон Дашак (Ирод) иногда проседал в вокале, голос уже чуть стерся, но спел – психологически – как в последний раз, и незабываемо превратил своего персонажа в улыбчивого нувориша с амбициями и мутной душой.
Виолетта Урмана (Иродиада) некоторые, увы, наступившие огрехи голоса заставила служить гранью образа недалекой вульгарной клухи в бриллиантах, не умеющей ни любить, ни понять свою дочь.
И – last but not least – о гамбургском оркестре. Кент Нагано, им руководивший, был достаточно эмоционален, но без нагнетания, что хорошо. У композитора и так всё взвинчено, причем не всегда прямо, иногда – через нарочитую отстраненность и холодность. Нагано привлек внимание к чему-то, противоположному оркестровой пышности, и, виртуозно играя переменами тональностей, щеголяя деталями тембров, сплетая и выделяя многообразие оркестровых красок, создавал оптимальный баланс, демонстрируя и структуру музыки, и ее колорит, и экспрессивное напряжение, что за ней.
Но не было «кровавой жути и томной южной неги с каскадом изобразительности», как я писала про другого дирижера, описывая другую театральную версию «Саломеи».
Штраус, кстати, не раз предостерегал от этого, советуя
«дирижировать «Саломеей» так, словно это музыка эльфов Мендельсона».
Нагано понимает, что, при всех пряных диссонансах и удушливой плотности партитуры, эта опера может и должна звучать с толикой прозрачности. Она не нуждается в форсировании неистовства. Тем более в спектакле Чернякова, построенном на анализе чувств, а не на слепых эмоциональных протуберанцах. И тем более, когда действие происходит не на Востоке, а на Западе, где все скелеты живут, как известно, в шкафах.
Майя Крылова