Премьера балетов под названием «Место во вселенной» прошла в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Один спектакль поставил Вячеслав Самодуров, другой – худрук балета театра Максим Севагин.
Если прочесть общий анонс на сайте театра, можно слегка испугаться. Ибо ни к чему не обязывающие или наоборот, обязывающие к слишком многому пафосные фразы:
«Тайны Вселенной волновали человечество на протяжении всей его истории. К философской теме космоса и поиска места человека в небесно-космическом пространстве обращаются и постановщики вечера балетов».
К счастью, сценическая реальность оказалась точней и уместней, особенно в одном балете, чем ее анонсирование.
Космос в премьере взят не как абстрактное понятие (то есть псевдо-синоним философского или религиозного), но и не буквально, как безбрежная галактика, где витают астрономические тела, но нет воздуха и органики. И нет поэтому ничего человеческого.
Постановщики, каждый по-своему, захотели пройти посередине указанных крайностей и проявили похвальную сдержанность в этом вопросе. Они не стали нагружать свои творения возвышенными абстракциями и непосильными для балета глубокомысленными дефинициями.
Именно поэтому космос на сцене остался космосом, в прямом и переносном смысле. А символика и метафоры действия, особенно в одном балете, хорошо сработали, и конкретно, и символически, а мы, то есть люди, на сцене стали самими собой, не буквально персонажами, но и не отвлеченными фигурами в поле заоблачных «дискурсов».
Балетная труппа МАМТа в обеих постановках заслуживает больше похвал, чем нареканий, отдельные шероховатости тонут в потоке броских танцев, энергетика посыла всеми исполнителями схвачена, а некоторые солисты и вовсе отличились большими умениями.
Премьера задумывалась как дилогия, не буквальная, но все же заметная, благодаря общему сценографу Марии Трегубовой. Она наделила «космический» замысел общим решением: от телесных трико до красноватого колорита костюмов плюс некими физическими телами над сценой. Типа круглых планет, комет, звезд и метеоритов.
Только в первом балете это астрономически обобщено, а во втором – «заземлено», специально обращено к фольклорной традиции (большие клубничины, вылезающие из-под колосников, «примитивное» солнце и звезды с нарочитыми лучами, забавные кометки-сперматозоиды с хвостами и т. п.).
Балет Славы Самодурова «Перигелий» замешан на неоспоримом факте: перигелий — ближайшая точка орбиты планеты к орбите своей звезды. Дальше можно это всячески использовать, в том числе и богатую возможностями для сцены идею о «соотношении космических и человеческих масштабов». Даже сам факт земного притяжения может влиять на варианты танца, и влияет, а уж модная идея о связи вспышек на Солнце с состоянием наших мозгов…
Самодуров всё такое исследует и всерьез, и в шутку. Причем одновременно. В этом ему хорошо помогает музыка Владимира Горлинского, специально написанная для «Перигелия». (За пультом стоял дирижер Федор Безносиков).
Сразу слышно, что партитура писалась в сотрудничестве с хореографом. В ней есть живая и электронная части (они резво перекликаются), напоминание о киномузыке к кинофантастике, загадочность далеких звуков иного мира и –постепенно — много перкуссии, то есть как бы конкретность нарастающего — и фатального — давления, которое одно небесное тело (или просто тело) толкает к другому. (Как сказал Самодуров,
«меня чрезмерно близкое приближение к звезде ассоциируется с повышением плотности вещества и событий»).
Так же разнообразна и энергичная лексика балета — от модернистской техники «изоляции» до вполне себе классики, которая, однако, так искусно перефразируется, комбинируется и акцентируется, что выглядит как новая. Это ж надо уметь сделать, чтобы полярности «органическое-неорганическое» или «живое и мертвое» танцевально воплотились в палитре звонов из оркестра от треугольника до гонга.
Чтобы па-де-баски воспринимались (если хотите) как закон всемирного тяготения, и не только в физическом смысле, задорно-тягучие дуэты со сменой поз от змеиных до роботоподобных — как безнадежная, но азартная борьба с неизбежным хаосом не только в физике. А остро перебирающие пространство пуанты, звонкие заноски или углами расставленные юркие локти — как оммаж скорости света. Не только в галактике. Можно, например, и в сознании.
На сцене шуршит многометровая темная пленка (или фольга? или аналог черной астрономической дыры?). Артисты держат руками большой шар, или переживают нападение – сверху — шарами маленькими. Фигуры в телесном трико сменяются ансамблем в алом цвете. Асимметрия соперничает с унисоном, гравитация — со взлетом. Всё разнообразно, как мир. И мало кто, видя множества построений на сцене, не вспомнит пушкинское «как беззаконная комета в кругу расчисленном светил». Здесь это уместно.
Второй балет, Максима Севагина, поставлен на «Перезвоны», давно известное хоровое сочинение Валерия Гаврилина. Хореограф взял оттуда семь фрагментов. «Перезвоны», с их сложной многоголосной полифонией и аллюзиями на старинное пение, исполнил «живьем» Московский камерный хор (хор Минина) под управлением Тимофея Гольберга. Это более чем естественно, учитывая, что Гаврилин в 1982 году принес свое сочинение именно Минину. И Минин тогда сказал:
«Двух мнений не было. Это произведение для нас! Для меня это произведение в первую очередь привлекательно тем, что оно не «дважды два четыре».
Севагин, к его чести, тоже понял, что не дважды два. И не пошел по банально-слащавому «псевдорусскому» пути, который, как было сказано выше, в «Перезвонах» совсем не очевиден. Ибо, несмотря на голосовые имитации колокольного звона, не меньшее место там занимают, например, смешливые синкопы и абсурдистские стихи. Кажется, что эти слова распевают шукшинские «чудики» (в заголовке опуса автор написал: «по прочтении Шукшина»).
Но хореограф большей частью удовольствовался своей обычной неоклассической пластикой, правда, на босу ногу и – отчасти — с туманными намеками то на ансамбль «Березка», то на ансамбль Моисеева. Периодически хотелось, чтобы в танцах было не только формальное соответствие многоголосию хоровой симфонии – действа, но и большее визуальное разнообразие. Если это и правда танцуют шукшинские «чудики». А в грустном дуэте-сне про чубчик, по-моему, не очень к месту танцевальные ассоциации с дуэтом из балета «Дама с камелиями».
Хотя я понимаю, что трудно создать что–то адекватное расписному хоровому глиссандо — и еще многому. Как станцевать, например, «Тринка-бринка, Два с полтинкой, Шагом-магом, Четвертагом»? А на такое – «Летит ворона, кричит: кар-кар, За ней летит корова «Му-у», И та нездорова. За ней летит кобыла «И-ии», И та Бога забыла» — нужен гений уровня Шагала.
Публике нравится, когда на заднике происходит солнечное затмение, а большой кот открывает желтый глаз. Но хореограф пластически прошел почти мимо сказочных «нуарных» метаморфоз песни про Страшенную бабу, где реплика «вышла замуж за Кота, за Кота Котовича, за Иван Петровича» соседствует с умопомрачительным сюром: «Бом! у-ку…перетика-натика-буки-собаки-кенени-манени-тверёзы-берёзы-тура-мурашура-жи-вотре-па-розы! чего? ничего! ку-ку…» и хоровым свистом, вкупе с мычанием.
Вот же космос и есть. Во всем его остинатном, ритмическом и душевном разнообразии. Но именно сочности красок, переживания прекрасного абсурда, эмоциональной амбивалентности, которые есть у Гаврилина, Севагину не хватило.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
