8, 9, 10 ноября 2024 года в Московском государственном академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ) пройдет премьера диптиха современных балетов «Место во Вселенной».
Вечер балетов состоит из двух постановок российских хореографов — «Перигелий» Славы Самодурова и «Знаем благую весть» художественного руководителя балетной труппы МАМТ Максима Севагина. Музыкальной основой спектакля Севагина стали фрагменты хоровой симфонии-действа «Перезвоны» (по прочтении Василия Шукшина) Валерия Гаврилина.
Премьерный блок пройдет с участием Московского государственного академического камерного хора (Хор Минина) под управлением его художественного руководителя, дирижера-постановщика спектакля Тимофея Гольберга.
Незадолго до премьеры Максим Севагин и Тимофей Гольберг ответили на вопросы Михаила Сегельмана и Олега Корионова.
Максим Севагин: «Я всегда вдохновляюсь музыкой…»
— Для многих выбор хорового сочинения в качестве музыкальной основы балетного спектакля покажется необычным. Понятно, что есть синкретические жанры, в которых взаимодействует хоровое и хореографическое начало, но обычно подобные вещи рождаются уже как изначальное единство (типа «Свадебки» Стравинского). В случае с вашим спектаклем что было импульсом — музыка или некие абстрактные хореографические идеи без привязки к конкретному материалу?
— Я всегда вдохновляюсь музыкой, она имеет первоочередное значение. Я слушаю, слышу, музыка вызывает у меня идеи, желание ее «отанцевать». Впервые наткнувшись на «Перезвоны» Валерия Гаврилина, я сразу захотел их воплотить, мое тело буквально начало танцевать.
Кстати, началось всё с номера «Страшенная баба»: это ведь написано на рубеже 1970-х — 1980-х, а звучит страшно современно…
— Как давно вы это услышали?
— Примерно полгода назад. Интересно, что некоторые мои идеи, импульсы возникают, а потом откладываются в «закрома», и в какой-то момент я их оттуда достаю. А в данном случае все произошло быстро. Начав со «Страшенной бабы», я погрузился в мир «Перезвонов» и выбрал 7 фрагментов; один из них является как бы увертюрой, остальные — воплощены хореографически.
Я расположил фрагменты в ином, чем у Гаврилина, порядке, выстроил собственную драматургию. Герой Гаврилина (естественно, собирательный) — скорее мужчина, а у меня это — женщина. И начинается все с женской истории — «Посиделок»: кручина, печаль, уход любимого. Есть и образ женщины, которую все боятся, никто ее не любит, но потом она обретает свое счастье.
— Мне кажется, эти идеи — вполне гаврилинские, потому что в целом его мир — во многом, женский (вспомним хотя бы «Русскую тетрадь», «Военные письма»). Он ведь фольклористом был, он знал Россию — а у нее, как известно, женская душа.
— Да, и то, о чем вы говорите, я инстинктивно почувствовал в материале, это очень слышно. Гаврилин, конечно, знал Россию, и меня очень волнует глубокая почвенность «Перезвонов».
Мне вообще интересна музыка, танцы народов мира. Например, недавно я ставил балет на музыку Гранадоса. Но здесь, конечно, особенный случай: это то, что называется русским кодом.
— Когда-то Прокофьев и Эйзенштейн вспоминали, что во время работы над «Александром Невским» режиссер иногда колдовал с кадром, чтобы не стеснить музыку. Ваш пиетет к музыке понятен, — и тем не менее, не было подобных трудностей?
— С учетом того, что я декларировал в самом начале, — ни малейших. Я обращаю пристальное внимание, пользуюсь всем тем, что заложено композитором. Это не только темы сами по себе, — это их переходы, структуры, малейшие нюансы композиции. Это направляет меня как хореографа, это определяет мою главную задачу — обеспечить максимальное единство музыки и танца.
Плюс очень важной и интересной задачей было синхронизировать хореографию со словом. Я говорю не только о смысле текста, образах, в нем заложенных, — но и о координации темпоритма слова и танца. При этом у Гаврилина ведь нет прямой сюжетности. Там есть вещи, которые впрямую не поймешь, — только символически, а балет ведь — очень символическое искусство. И это позволяет создать некую параллельную историю, драматургию в танце.
— Премьерный блок из трех спектаклей (8, 9 и 10 ноября) пройдет в стопроцентно живом, театральном варианте?
— Да, это так. А в дальнейшем возможны разные варианты. Понятно, что у Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и у Хора Минина есть графики, и мы попросили коллег записать партитуру. Но, безусловно, в варианте с живым хором под управлением Тимофея Гольберга есть свой особенный интерес.
Тимофей Гольберг: «Музыка тел танцоров схожа с гаврилинской интонацией…»
— Вы однажды сказали, что хор — это «некий прообраз общества». А какую ассоциацию вызывает у вас балет?
— Музыка — это язык, тело — это тоже язык, и у него (тела) есть своя музыка. Балет для меня — душа человека. Это очень звучный, выразительный язык.
— Какой была ваша первая реакция на предложение Максима Севагина?
— Двойственная. С одной стороны, обрадовался, что вновь будем исполнять Гаврилина. С другой, — был определенный творческий страх. «Перезвоны» — святое сочинение для нашего хора. Я не знал, как современный хореограф подойдет к нему. К счастью, после первой репетиции я не просто выдохнул — понял, что музыка тел танцоров схожа с гаврилинской интонацией. И хотя еще предстоял трудоемкий репетиционный процесс, я поверил в идею окончательно.
— Как отбирались музыкальные фрагменты для балета?
— Выбирал Максим. Он остановился на семи номерах из альбома, записанного Владимиром Николаевичем Мининым и Московским камерным хором (с участием солистки коллектива Натальи Герасимовой).
— Какой вы видите трактовку «Перезвонов» худруком балета МАМТ?
— Максим предложил новое осмысление сочинения: главный персонаж — женщина. Название спектакля — «Знаем благую весть» (строка из «Весело на душе», первого номера «Перезвонов») — отнюдь не случайно.
У Валерия Александровича Гаврилина было трудное детство. Отца убили на войне, когда мальчику было два года. Мать осудили, когда Гаврилину исполнилось десять. Нехватка родительской и, особенно, материнской любви стала незаживающей раной.
Образ женщины, прежде всего, матери есть в «Перезвонах», но это как бы главная роль второго плана. В спектакле Максима Севагина этот образ — основной. Изменена структура, смещены акценты, история концептуально преобразовалась: в постановке сложно проследить конкретный сюжет, зато можно насладиться отдельными образами частей-шедевров «Перезвонов» — «Ти-ри-ри», «Страшенной бабой» и, конечно же, «Вечерней музыкой», которая, завершая спектакль, оставляет на душе необыкновенное чувство.
— Какой он для вас, Валерий Гаврилин?
— Честный, не боящийся кричать правду, искренне переживающий за отчий край, глубоко верующий. А еще очень родной. Совсем недавно, в октябре этого года, в Вологде, на родине Валерия Гаврилина, мы исполняли «Перезвоны» на X Гаврилинском фестивале.
— Как меняется с годами ваше восприятие «Перезвонов»?
— Фокусируясь на деталях, продолжаю рыть вглубь. Мне близка цитата Гаврилина: «Перезвоны» — это чисто моральная тема: как человек проживает жизнь от рождения и до конца, и как формируется его внутреннее сознание. Родился невинный ребёнок, попал в тяжёлую атмосферу, и теперь уже он грешник: знает и тьму — не только свет, — а в конце ищет искупления; страдающий, кающийся пришёл просветлённым к концу жизни».
— Хор с балетом — необычное сочетание?
— Мы привыкли приходить на балет, которому аккомпанирует оркестр. Хор же, как мне видится, более тонкий и, главное, пластичный организм. Я считаю, что голос и пластика — родственные организмы. Как минимум, нас объединяет отсутствие необходимости внешних дополнительных ресурсов — музыкальных инструментов. И то художественное, производимое певцами и танцорами, зарождается внутри тела человека.
— В чем специфика взаимодействия хора с балетом?
— Важно всё дирижировать наизусть, иначе не попадешь в такт. Особенно это касается ритмичных номеров. Артисты балета должны слушать музыку, а ты должен слушать их тело, знать, сколько времени им нужно в верхней точке прыжка или для того, чтобы приземлиться после верхней точки поддержки.
Если нужно поставить аккорд на сильную долю, ты должен рассчитать, увидеть, успевает солист к этому времени поднять балерину или не успевает. В том случае, если не успевает, — дать микрооттяжку, чтобы было идеальное совпадение. Дирижер должен знать рисунок спектакля — где и что артисты делают, чтобы был ансамбль звука и пластики.
— Планирует ли Хор Минина и в дальнейшем участвовать в постановке?
— Пока что у нас с МАМТ договоренность на три премьерных показа, а также на студийную запись, которая будет принадлежать театру. Надеюсь, что премьерными спектаклями с живым звучанием хора дело не закончится.
Что касается записи, с коммерческой и логистической точки зрения это верное решение. Допустим, выезжает театр на гастроли. Везти с собой хор накладно. Или другая ситуация: МАМТ предстоит показать «Знаем благую весть» в глубинке, в зале, где нет оркестровой ямы. Как быть? Вот тут и пригодится запись.
— Скажи вам кто-то десять лет назад, что осенью 2023 года будете дирижировать российской премьерой балета по сценической кантате «Carmina Burana» Карла Орфа, а осенью 2024 года — мировой премьерой балета на музыку Гаврилина, поверили бы?
— Сложный гипотетический вопрос. Важно другое: что происходит с нашим коллективом сейчас. Мне кажется, коллективу и публике необходимы не только традиционные, но и нестандартные события, такие, как выступление с Евгением Мироновым на фестивале «Горький+», предстоящий в ноябре этого года спектакль «Метель» с Даниилом Спиваковским, участие в Чеховском фестивале, а также в музыкально-драматическом театрализованном действе «Последний день вечного города» Ильи Демуцкого.
То, что сегодня происходит с нами, вселяет в меня уверенность, что у слова «ХОР» есть будущее.
Беседовали Михаил Сегельман и Олег Корионов