В Концертном зале им. Чайковского состоялся концерт Юлии Лежневой, замаскированный под оперу Антонио Вивальди «Неистовый Роланд».
Принято считать, что одна из причин популярности концертного исполнения опер — создание «противовеса» режиссёрскому «произволу». Однако никто не задумывается о том, что лишение оперы сценического текста — по сути, такое же неуважение к воле авторов, писавших своё произведение для театра, как и режиссёрское «извращение» их замыслов.
Более того, мне всегда казалось странным, что режиссёру значительная часть публики, в том числе, увы, профессиональной, отказывает в праве на создание современного спектакля, аргументируя свою позицию необходимостью следовать партитуре. Но если в концертном исполнении опера оказывается сокращённой примерно на треть, то такое «надругательство» даже приветствуется. К концерту оперу «адаптировать», видимо, можно, а вот к современному миру — никак нет.
Впрочем, у концертных исполнений есть масса преимуществ. Во-первых, в таком упрощённом виде разумным кажется представление редких опер, театральное воплощение которых вряд ли оправдает себя в реалиях московской культурной жизни. Во-вторых, у публики есть возможность услышать топовых или близких к этому уровню звёзд и хорошие зарубежные ансамбли не в концерте из популярных арий, а в цельном произведении, благодаря чему, как правило, слушатели могут более полно насладиться талантами артистов.
Но здесь есть свои подводные камни. В частности, бюджет. Собрать состав так, чтобы в каждой роли оказалась занята звезда, теоретически возможно, но в реальности денег может хватить лишь на одно-два громких имени, и чтобы их финансово уравновесить, придётся буквально «из ниоткуда» звать певцов, чьи вокальные способности причиняют меломанам боль. (Это, впрочем, случается и в театрах).
Ещё одна проблема, часто заявляющая о себе в концертных исполнениях опер — проработанность музыкального материала, вне зависимости от уровня «звёздности» артиста. Если певец выступает в спектакле, то свою роль он, как правило, знает наизусть и имеет достаточное время, чтобы детально отрепетировать её с концертмейстером, дирижёром и режиссёром.
Но бывает, что певец не пел в театре партию, предложенную ему для концертного исполнения. Тогда, чтобы не выбиться из графика, приходится осуществлять знакомство с музыкой чуть ли не в самолёте, за несколько репетиционных дней пытаться слепить хоть что-нибудь приличное, а чтобы этот «эскиз» не вернулся в состояние первичной материи во время концерта — не отрывать глаза от нот.
И наконец, остаётся такой немаловажный аспект, как соответствие голосовых данных певца требованиям, предъявляемым ему партией. Оперы на протяжении всей истории жанра писались преимущественно для конкретных исполнителей, но если в музыке XIX века раскидать партии по чётким вокальным категориям нетрудно, то в «одноразовой» итальянской барочной опере, где виртуозность занимала более приоритетное место, напрямую зависела от индивидуальных способностей певца и существенно влияла на работу композитора, классифицировать многообразие голосов и партий становится заметно сложнее.
При подборе певцов на концертное исполнение данный аспект учитывается реже, чем в театре, но изящно переделать всю музыку, написанную, скажем, для контральто, и отдать её, например, контратенору, получается далеко не всегда.
Опера, превращённая в гала-концерт, может стать «откровением» и в биографии Московской филармонии таких приятных событий много. Но если ни одна из названных выше проблем не решена, то рассчитывать приходится только на «звёзд», а если и они не оправдывают ожиданий, то концерт рискует превратиться в рутинную формальность.
***
Приятно, что «Неистовый Роланд» прозвучал почти полностью. Исчезли лишь три арии, что вряд ли можно считать существенной потерей. А вот состав певцов выдался не совсем ровным. Две звезды — Юлия Лежнева и Макс Эмануэль Ценчич — оказались в окружении менее интересных исполнителей.
Руксандра Доносе (Alcina) неплохо звучит в медленных ариях. Но её тембр несколько «глуховат» и голос совсем пропадает на низких нотах, а в длинных фиоритурах ей иногда не хватает дыхания.
Хосе Кока Лоса (Astolfo) не лишён музыкального таланта, но его голос в этот вечер звучал незрело, словно певец обучается на первых курсах консерватории, хотя образование своё он уже давно завершил.
Соня Рунье (Bradamante) может похвастаться очень мрачным, почти «потусторонним» звуком и уверенным владением самыми низкими нотами, которые только способна полноценно взять женщина. Но в зал этот голос не летел.
Весьма благородно исполнил свои арии Николас Таманья (Ruggiero). Его «тёплый» тембр идеально сочетается с барочной флейтой и «дуэт» певца с инструменталистом (в арии Sol da te, mio dolce amore) получился изумительным.
Филипп Матман (Medoro) услаждал слух приятным голосом, но технически не справился ни с одной арией.
То, что объединяет всех этих артистов и отличает их от Ценчича и Лежневой — поразительное однообразие исполнительской манеры. О передаче разных аффектов они, кажется, даже не задумывались, к динамическому разнообразию почти не прибегали, красок в их голосах либо нет, либо они ими не захотели воспользоваться. В проигрыше из-за этого остались и Вивальди, и слушатели. При таком подходе к делу из оперы вполне можно было бы без ущерба выбросить ещё несколько арий.
И речитативы следовало бы выкинуть, всё равно они никогда и никому не были нужны, а певцы, пока ходят по сцене и при зрителях разбираются, кто из них пропустил свой выход, только время тратят.
У многих исполнителей в пении ощущалась интонационная неуверенность, напрямую зависевшая от темпа. В медленных ариях, когда времени для считывания нот было достаточно, певцы успевали настроить свой голосовой аппарат на нужную высоту, но изысканные и заковыристые виртуозные пассажи часто были не «впеты» и лишь приблизительно «намечены».
Безусловной примадонной вечера стала Юлия Лежнева (Angelica). Большинство людей, уверен, пришло не на Вивальди, а на Лежневу и певица свою публику не разочаровала. У неё очень красивый, мягкий и полётный звук, хорошо проработанные фиоритуры, точное чувство стиля и тонкий исполнительский вкус.
Макс Эмануэль Ценчич (Orlando) выступил в целом неплохо. В блестящей виртуозности и исключительной музыкальности ему отказать нельзя, а вот любовь к своей профессии в нём, кажется, поугасла, потому что на протяжении большей части оперы он пел хоть и технически безупречно, но слишком «дежурно» и равнодушно. Лишь к концу он немного «спустил тормоза» и принялся изображать неистовство, но и оно было холодно-сдержанным.
Впрочем, даже Ценчича нельзя обойти упрёком в том, что он ошибся с репертуаром. Партия Орландо написана для контральто. В том, что травестийные роли ныне перешли к контратенорам, я не вижу ничего обидного, чаще всего это идёт на пользу художественному результату (а уж подарить им репертуар кастратов, как говорится, сам Бог велел). Но тесситура Роланда оказалась для Ценчича слишком низкой и спровоцировала излишнее напряжение, например, в арии Nel profondo.
И тут выдался хороший повод вспомнить о достижениях формы da capo. В эпоху барокко принято было усложнять репризу украшениями и фиоритурами, чтобы поразить публику виртуозностью. А в нынешнем «Неистовом Роланде» певцы использовали предоставленную им свободу для того, чтобы упростить себе вокальные задачи.
Так, в репризе той же Nel profondo Ценчич просто перенёс все низкие звуки на октаву вверх, а Матман, например, который позорно завалил все без исключения неудобные высокие скачки в обеих своих ариях (особенно — в Qual candido fiore), превратив их в откровенную икоту, в репризах, как несложно догадаться, заменил их на куда менее обременительные и более удобные по тесситуре «финтифлюшки».
***
Даже концертное исполнение оперы порой неспособно сдержать природу жанра и некоторые элементы театрализации в нём обязательно прорываются. Так, Лежнева и Матман после дуэтов (Belle pianticelle, Sei mia fiamma) устроили фейерверк из блёсток. А Ценчич в тот момент, когда Вивальди цитирует Folies d’Espagne, на некоторое время прощается с позой читающего лекцию профессора, мечется по сцене и заставляет привстать половину оркестра. Казалось бы, ещё чуть-чуть, и музыканты завертятся в безудержной вакхической пляске, но нет, всё тут же возвращается в привычное русло.
Вместе с певцами выступил ансамбль «Armonia Atenea» под руководством Георгия Петру. Оркестр состоял из струнной группы с continuo, к которым были добавлены флейта и фагот. Музыканты восхитили, прежде всего, тщательной работой над штрихами, напомнив лишний раз о том, что все возможные приёмы звукоизвлечения на струнных инструментах были открыты, освоены и даже исчерпаны ещё в те далёкие времена. Интересно отметить, что в качестве симфонии ансамбль сыграл ре-минорную скрипичную сонату Вивальди RV14, известную под названием «La Follia», обыгрывая цитирование всё того же знаменитого танца.
В согласии с традициями аутентичности в оперу была добавлена «чемоданная ария». Этой чести удостоилась Лежнева: сразу после Poveri affetti miei она великолепно исполнила Agitata da due venti из вивальдиевской «Гризельды». Действительно, в ту эпоху певцы исполняли наиболее хорошо удававшиеся им арии во всех операх, где им доводилось выступать, даже если ария никак не вписывалась в сюжет (это никого не интересовало). Agitata da due venti в «Неистового Роланда» тоже вклинилась неожиданно и неоправданно.
Меня это сначала покоробило, а теперь, спустя какое-то время, становится понятным, что это был самый яркий номер за весь вечер. Поэтому в итоге концертное исполнение «Неистового Роланда» Вивальди вполне можно назвать бенефисом Юлии Лежневой. Плохого в этом ничего нет, но не выгоднее ли тогда уж, именно в данном случае, давать обычные концерты, а не подгонять театральные опусы под филармонический формат?
Сергей Евдокимов