О том, как Роберт Холлингворт, его ансамбль «I Fagiolini» и их друзья отслужили Вечерню во славу Монтеверди в МКЗ «Зарядье».
«Fagiolino» в переводе с итальянского означает «стручковая фасоль». Когда австралийский дирижёр Роберт Холлингворт в 1986-м создавал в Оксфорде и называл свой ансамбль, он понятия не имел, что в Италии это слово имеет примерно ту же судьбу, что и вполне безобидное слово «хрен» — в русском. Он думал лишь о здоровом образе жизни и о бобах, которые его сподвижники поглощали в перерывах между занятиями музыкой. Результат — в Италии I Fagiolini не выступают.
Зато их рады видеть по всему остальному миру: в других странах Европы, в Америке, в Африке, в России.
Репертуар ансамбля включает современную и старинную музыку, при этом произведения эпохи Возрождения и раннего Барокко занимают в жизни «Стручков» наиболее видное место. В частности, они успешно пропагандируют творчество Клаудио Монтеверди. Знаменитой стала, например, программа «The full Monteverdi» — театрализованное действие по мадригалам великого композитора (книга 4), превращённое в фильм и выпущенное на DVD.
Помимо «Стручков» в «Другой Вечерне» задействованы вокальный ансамбль INTRADA под руководством Екатерины Антоненко и ансамбль «Английские корнеты и сакбуты». Также в представлении регулярно звучат две скрипки, два китаррона и орган, а сам Холлингворт не только дирижирует, но иногда превращается и в певца, и в органиста.
В Москву привезли интересную и необычную компиляцию церковной музыки первой половины XVII века под названием «Другая вечерня». Она «составилась» в год 450-летия Клаудио Монтеверди и отсылает к его знаменитой «Вечерне Пресвятой Девы Марии».
Роберт Холлингворт, осуществив этот проект, предложил своё видение того, как могла звучать вечерня под руководством Монтеверди в (вероятно) венецианском Соборе Святых Иоанна и Павла 24 июня 1620 года (день Иоанна Крестителя), впечатления от которой сохранил для потомков нидерландский путешественник Константин Гюйгенс.
Собрание церковных произведений Монтеверди под названием «Vespro della Beata Vergine composto sopra canti fermi, a sei voci e sei strumenti», изданное в 1610 году, затмило своей популярностью другие его духовные сочинения, которые он продолжал писать на протяжении всей жизни. Чтобы спасти некоторые из них от забвения, композитор помещает их в другой сборник, Selva morale et spirituale («Лес нравоучительный и духовный»), напечатанный в 1641 году. По содержанию он схож с «Вечерней» (музыка для мессы, мотеты и т. д.) и может служить своеобразным дополнением к ней, так как включает псалмы не только к праздникам Мадонны и святых женского пола, но и ко дням святых мужчин. Цель «Другой Вечерни» — обратить внимание публики на эту музыку.
Традиционная схема вечернего служения Холлингвортом сохранена. Это входной версикул с респонсорием, пять псалмов (в службах они меняются в зависимости от дня), гимн и магнификат. Псалмы и Магнификат полагалось обрамлять короткими одноголосными антифонами. В XVII веке в Северной Италии сложилась практика избегания повторения антифона после псалма: на его место стали помещать что-то более интересное, провоцируя полемику между сторонниками такого подхода и «пуристами», считавшими, что подобная «ересь» превращает службу в концерт. Холлингворт следует этой «антидуховной» практике и вместо повторения антифонов исполняет подходящие случаю другие произведения Монтеверди и его современников.
«Вечерня», как и положено, открывается псалмом Deus in auditorium. Для своей версии Холлингворт выбрал эффектную «фреску» Лодовико Гросси, оставшегося в истории как Лодовико да Виадана. Этот минорит всю сознательную жизнь руководил хором, сначала в кафедральном соборе Мантуи (в этот период своей жизни он познакомился с Монтеверди), а затем во многих других итальянских городах, включая Рим.
Интересно отметить, что Лодовико да Виадана — первый композитор, постоянно использовавший технику генерал-баса и «утвердивший» её применение в церковной музыке. Далее следуют пять пар «антифон — псалом» из позднего сборника Монтеверди: «Dixit Dominus», «Confitebor tibi, Domine», «Beatus vir», «Laudate pueri», «Laudate Dominum».
К первой паре приставлен Ave verum corpus. Когда-то это был мадригал Джованни да Палестрина Io son ferito, ahi lasso (1561). Джованни Бовичелли (1594) взял оттуда верхний голос и на его основе сделал две орнаментированные версии мадригала, для одной из которых заменил текст на «Ave verum corpus». I Fagiolini сохранили этот текст и добавили к нему щедро орнаментированную партию корнета (он же — цинк, исп. Гавейн Глентон).
Вторая и четвёртая пары дополнены музыкой Монтеверди, взятой из сборников 1620 года, изданных его учеником Джулио Чезаре Бьянки и включающих духовные произведения разных авторов. Это Adoramus te Christe и Cantate Domino. Третья пара сопровождена мотетом Иньяцио Донати Dulcis Amor Iesu, который Холлингворт по степени чувственности сравнивает с «Экстазом Святой Терезы» Бернини.
Донати не принадлежал венецианской школе, но широко использовал в своём творчестве типично венецианский стиль concertato: он сформировался в необычных акустических условиях Собора Святого Марка, где красиво исполнить унисон было практически невозможно, зато расположение хоров в разных частях храма открывало путь для развития разнообразных «стереофонических» эффектов. Другим ярчайшим представителем этого стиля был, например, Джованни Габриели, второй органист и главный композитор Собора Святого Марка с 1585 по 1612 годы, чей грандиозный 14-голосный Magnificat звучит в конце «Другой вечерни».
Для капитула избрано начало 49-й главы Книги пророка Исаии, на положенном месте находится гимн Ut queant laxis, а завершает всё ещё один гимн, Salve, o Regina. Оба сочинены Монтеверди.
Также в «Другой Вечерне» присутствуют инструментальные номера: за Laudate Dominum следует Токката №3 Джироламо Фрескобальди (орган — Кэтрин Пьеррон) и, за Магнификатом — восьмиголосная Соната Франческо Успера, коллеги Монтеверди, работавшего с ним над Messa da Requiem в 1621 году («звёздный час» корнетов и сакбутов).
Контрастность собранных в «Вечерне» произведений и грамотное распределение их между музыкантами способствует более удобному восприятию музыки: полнозвучное tutti чередуется с ансамблями из по-разному скомбинированных инструментов и певцов, полифоническое хоровое звучание — с суровым одноголосием антифонов, вокальная музыка — с инструментальной. В однообразии такой подход упрекнуть нельзя, но тем, кто приходит в концертный зал за цирковыми ощущениями, возможно, даже на таком «фейерверке» будет скучно.
Индивидуальность подхода Роберта Холлингворта к исполнению музыки заключается в применении орнаментации и в трактовке некоторых темпов. Орнаментация касается в первую очередь пассажей корнета над фобурдоном, выполненных согласно рекомендациям Хайнриха Шютца (они, правда, относятся к совершенно другому произведению, но с аналогичной фактурой). Звучат эти пассажи, кстати, почти так же, как импровизации саксофона, что заставляет задуматься о том, не в эпоху Барокко ли на самом деле родился джаз.
Исполнительская орнаментация — непременный атрибут исполнения и вокальной музыки. Доходило даже до того, что певцы чуть ли не сочиняли совершенно другую композицию на основе партитуры, что спровоцировало композиторов внимательнее относиться к своей работе и начать всё-таки выписывать украшения в нотах. Холлингворт придерживается «золотой» середины» и ориентируется на «Военные мадригалы» Монтеверди, выписанную орнаментацию которых он экстраполирует на церковную музыку.
Исследователи уверяют, что в те времена в Северной Италии использовался строй A446, что превышает современный на полтона и вынуждает альтовую партию передавать фальцетистам, а это, по словам Холлингворта, нарушает традиционное для Ренессанса расположение голосов, поэтому он использует современный строй (A440) и оставляет альтовую партию, как и принято, высокому тенору.
И, наконец, темпы. Этот вопрос продиктован неясностью относительно чтения двухдольных и трёхдольных ритмических фигур, которые могут либо обозначать размер, либо соответствовать современным триолям. Основываясь на собственном опыте, Холлингворт предлагает исполнять трёхдольную музыку медленнее, а двухдольную — быстрее, чем принято. Объясняет он это и влиянием средневековых традиций на Монтеверди, и неправомерным переносом танцевальности позднего Барокко на более ранний период, и возможными ошибками при спешной подготовке печатного издания в 1640-41 гг.
Если не растаскивать исполнение на мелочи (типа нескольких, очевидно, неизбежных фальшивых нот у сакбутов или не очень убедительного выступления солиста-тенора), то в целом всё было замечательно. Аплодисменты между частями, однако, явно испортили настроение Холлингворту, мыслившему «Другую Вечерню» как единое произведение. А кто-то даже цветы Екатерине Антоненко умудрился преподнести, не дожидаясь антракта. Ну что ж, не принято у нас заботиться о концертном этикете.
Так или иначе, музыка эта в исполнении ансамблей I Fagiolini, INTRADA, «Английские корнеты и сакбуты» и других инструменталистов производит самое великолепное впечатление. Она словно переносит в другое измерение, отталкивает суету, заставляет слышать тишину, очищает слух от привычной мелодической заковыристости и гармонического «распутства» своей светской «сестры» (включая последующие эпохи).
Поэтому, если вам по каким-то причинам срочно понадобится пообщаться с Вечностью, то послушайте церковную музыку католических стран до XVII века включительно, и, если вы восприимчивы к этому виду искусства от природы, поразительные ощущения вам гарантированы.
Сергей Евдокимов