В Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко показали «Андре Шенье».
Либретто оперы бедному композитору подарил его богатый коллега. Музыка Умберто Джордано не то чтобы очень самобытная, но эмоциональная, с ловким сочетанием патетики и лирики, контрастами ненависти и любви, сквозной драматургией эпизодов, убедительными картинами времени и несколькими отменными ариями. Как заметили исследователи, партитура — смесь утонченности и вульгарности, которой композитор наделил революционную Францию конца 18-го века.
Это сочинение в России редкий гость, хотя в Европе опус Джордано ставят довольно часто. Прежде, в советские годы, «Андре Шенье» и вовсе театрам не рекомендовали, ибо негатив в адрес народного восстания. В опере показано (цитата с сайта МАМТа), как
«молодой поэт, с вдохновением воспринявший лозунги Великой французской революции – свобода, равенство, братство, в конечном счете взошел на эшафот, как и тридцать тысяч французов, погибших всего за год революционного террора».
И как,
«являясь мощным локомотивом истории, революция в то же время пробуждает и самые темные и опасные инстинкты в обществе. Как ведут себя люди в «минуты роковые» мира? В чем логика процесса трансформации идеалов революции? Почему революция пожирает своих детей?»
В частично веристской опере главное – сильная страсть, и якобинский террор тут фон для любовной истории. Но частная жизнь заканчивается трагически именно из-за революции.
Бывший лакей Жерар, ставший народным комиссаром, злоупотребляет своим положением из ревности и тем приводит героя к аресту. Ведь молодая госпожа Маддалена де Куаньи любит не охваченного страстью Жерара, а поэта Андре Шенье. Поэтому на либерального Шенье, который против кровавого произвола (его слова – «душа бросает вызов террору»), нужно написать донос о нелояльности к власти.
Донос сработал, Шенье в тюрьме. И неважно, что комиссар, заглянув в глаза страдающей девушке, раскаялся в содеянном и побежал за помилованием к самому Робеспьеру. Маховик репрессий не остановить. Единственный выход для влюбленных — вместе умереть на гильотине.
Александр Титель поставил спектакль в союзе с дирижером Пьетро Маццетти, сценографом Александром Боровским и автором костюмов Марией Боровской. Хореограф Максим Севагин отвечал за танцы.
Пригласить молодого итальянского маэстро было правильной идеей: оркестр МАМТа под его руководством звучал более чем хорошо. Где надо — выспренно, броско, по-итальянски «южно», с подчеркиванием звуковых кульминаций, в иные моменты – с нежной или исповедальной ноткой, или брутально (если толпа вопит в суде и марширует под звуки революционных песен).
Особенности оперы (плотность оркестровки и сплав мелодизированных речитативов с оркестром, плавно переходящих в арии) были поданы во всем музыкальном объеме, но голоса не заглушались. А тонкое соло виолончели (Наталья Калашникова) запало в душу.
Авторы оформления как будто колебались между «реализмом» и условностью. Оба действия происходят в одной конструкции. Мостки сзади, металлические полукруглые арки с подвижными панелями спереди. Панели намекают на разбитое стекло, зеркала и огромные металлические «гильотины», опускающиеся сверху. Вот вам дворец аристократов и кафе, суд и тюрьма.
На столе в замке стоят фрукты, на столике в кафе — бюст Марата. Всё залито красным: цвет крови, конечно. Такие же отсылки есть в костюмах безмолвных главарей якобинцев, на пару минут появляющихся в действии: у них длинные серые сюртуки, из-под которых струится тонкая красная ткань.
Толпа проституток на сцене тоже в революционно-красном: с символикой публика не ошибется. Зато аристократки щеголяют юбками, на которых смутно видны принты с картин старых мастеров. То есть старый мир, который уже кончается, Что именно изображено — из зала, в общем, не видно (по слухам, там Рубенс, Рембрандт и Ван Дейк), но этим объясняется загадочная строчка в программке: «Проект реализуется совместно с Государственным Эрмитажем».
Шенье весь спектакль ходит в черном, почему-то в одном костюме, пять лет. Может, это символ того, что он не изменяет себе?
Идеальная Маддалена, конечно, в светлом. Проститутки, опережая время, щеголяют фактически в мини, сверкая голыми коленками. Шпион и доносчик революции (Валерий Микицкий) – вылитый шеголь-«инкруаябль», хотя щегольством в реальности отличались больше аристократы, чем якобинцы. Впрочем, так задано либреттистом.
Комиссар Жерар предпочитает кожаную шинель, что, с учетом времени действия, старинных фижм по соседству, а главное, частоты появления кожаных шинелей на мировых театральных сценах, выглядит почти пародийно. Но, конечно, тут не пародия, но способ показать вневременность этой истории.
Режиссер, напротив, не колеблется, для него история не условна, она реальна, потому что чувства людей всегда повторяются. Титель в раздаче мизансцен предпочитает житейские краски, что помогает раскрыть волнующую его тему «любовь и искусство в хаосе революции». При этом второй акт получился динамичней первого.
В начале кое-что удивляло эмоциональной медленностью. Довольно вялые гавоты знати; совсем не пасторальная пастораль (мужское танц-трио с высокими поддержками, далекими от па времени действия); крестьяне, как-то тихо «врывающиеся» в замок сбоку со своими тускло поданными бедами (а ведь это гнев, это отчаяние, и это порог революции!).
Второе действие захватило. Прежде всего – за счет солистов. Нажмиддин Мавлянов (Шенье) был хорош, когда (еще в начале оперы) вдохновенно импровизировал в дворянском салоне или – позже — поэтически прощался с жизнью в тюрьме.
Кстати, тут в либретто использованы подлинные тексты Андре Шенье. «Вокальная светотень» Мавлянова, его распевная пылкость и верхние ноты, успешно взятые, становились синонимами поэтической и страстной натуры.
Елена Гусева (Маддалена) не всегда пела гладко, но была хороша, когда с драматизмом поведала о страшных несчастьях семьи. Да и предсмертный дуэт героев в экстазе любви накал не снизил. Ведь смысл оперы в том, как личное чувство противостоит общественной бесчувственности.
Антон Зараев (Жерар) оказался не хуже главных героев в момент переживания личной вседозволенности и, главное, в момент понимания, что этим любовь не купишь. Тут важна выразительность монолога за счет конструкции вокала: от баритонального легато до нервных выкриков, и нужна подвижность голоса. Все это у Зараева сработало.
Восхитительна и страшна была короткая роль Ларисы Андреевой (старуха-фанатичка Мадлон в борьбе за светлое будушее): вокальными и актерскими красками певица показывает потерю материнского инстинкта. И все это в окружении хора, «толпы–куртизанки», легко ведущейся на демагогию (стране «нужны золото и кровь!»), толпы, у которой, по словам одного из героев, «каждый раз новые идолы».
В момент премьеры (1896) опера была принята очень хорошо. Современники, хваля Джордано, писали об его «интуитивном чувстве театра». Так что новый спектакль МАМТа имеет немало шансов на успех.
Майя Крылова