О новой «Аиде» в Геликон-опере.
У итальянских оперных рецензентов есть корректный термин: Cast alternativo. Именно так называют исполнителей следующей за премьерной серии спектаклей. Пятого и седьмого июля довелось услышать в альтернативном составе новую «Аиду» в Московском музыкальном театре «Геликон-опера».
Чётко налаженная пиар-служба «Геликона» уже за пару месяцев до события заманивала афишей с обнажённой со спины страдающей африканкой, а первые появившиеся в Сети кадры демонстрировали удивительные скульптурные работы художника-постановщика спектакля, эстонца Тауно Кангро. Огромные, но легко движущиеся стилизованные копии древнеегипетских божеств вкупе с дальними негроидными предками современной фотомодели с афиши.
В телеинтервью режиссёр-постановщик Дмитрий Бертман пообещал красивое зрелище с египетской атрибутикой, но с новыми прочтениями и «сюрпризами». То есть, любители актуализации и прямых аллюзий на сегодняшнюю политическую обстановку сразу могли «закатать губу» – камуфляжа и танков на сцене не будет. Уфф!
Дмитрий Бертман обращался к «Аиде» впервые в 1996 году. «Геликон» был ещё юн и беден, сцена – теперь считающаяся камерной, «Зал княгини Шаховской», уменьшенный состав хора и оркестра. Но и тогда, при условно древнем антураже:
«Все стали свидетелями рождения подлинно современной «Аиды» – новаторского спектакля о любви и тоталитарном насилии, о несовместимости упоённого собой деспотизма и естественных человеческих чувств»,
— «Московские новости», № 23, 1997.
К сожалению, тот спектакль не видела. Но цитата из давней рецензии вполне подходит и к нынешней постановке.
Начну с музыки. Стоило ли доставать из архивов нигде ранее не звучавшую перед спектаклем Sinfonia Aida? Верди написал её к мировой премьере в Каире в декабре 1871, но партитуру вовремя не расписали, репетиций оказалось мало. А после всем, и автору, показалась гораздо логичней короткая Прелюдия.
В YouTube есть записи Симфонии в исполнении Клаудио Аббадо и Риккардо Шайи. Обе интерпретации убедили лишь в одном – Верди был прав, когда похоронил эту банально гремучую парадную увертюру в ящике своего письменного стола. Но когда ты приходишь в зал «Геликона», насмотревшись на приуроченную к премьере древнеегипетскую выставку, когда даже в нижнем фойе вместо привычных вальсов Штрауса таинственным фоном звучит нечто этническое, аутентичное, когда серебристый занавес мерцает, закрывая сцену, то новая/хорошо забытая старая увертюра, к тому же удачно купированная с одиннадцати минут до семи, да ещё сыгранная традиционно, без оживляжа действием (давая шанс опоздавшим усесться на места!) воспринимается с благодарностью.
И вообще оркестр, ведомый в мои вечера молодым лауреатом только что завершившегося Конкурса им. Рахманинова Филиппом Селивановым, играл отлично. Слаженно, динамически выверенно, с чистыми соло. С минимумом микро-нестыковок с солистами и хором, отчасти вызванных сложными мизансценами, о чём позже.
«Откуда Геликон возьмёт «банду», то есть дополнительный сценический оркестр в сцене Триумфа?» – думала я заранее. А вот ниоткуда! Сами всё отменно сыграли. И медь не киксовала и строила, несмотря на пятый и седьмой спектакль. Что ценно, энергетики в звучании не растеряли ни оркестр, ни хор.
Пора уже привыкнуть, что хористы Геликона могут всё: академически петь (главный хормейстер Евгений Ильин), двигаться и профессионально танцевать (хореограф Эдвальд Смирнов), сопереживать героям мимикой. Но каждый раз этот синтез удивляет и вызывает уважение. Разве что эффектное решение сцены Триумфа – хор выходит в зал, солисты поют с боковых балконов – разделило публику на счастливцев из середины, что ощущали себя внутри звукового апофеоза, и терпеливцев с боковых мест: отдельно громкие хоровые голоса на расстоянии вытянутой руки не сбалансировать никакой подзвучкой. Да и дирижёру с мульти-локализацией пришлось тяжело!
Костюмы Ники Велегжаниновой – синтез египетских элементов (головной убор Царя, «юбочка» Радамеса), архаичных ближневосточных мотивов у Аиды, Амонасро и эфиопов и фэнтези у Амнерис – что легко меняет церемониальные длинные светлые одежды на чёрный латекс женщины-вамп. Хор вообще щеголяет в космически-непонятном чёрно-золотом (основные тона спектакля). Брюки, ассиметричные пиджаки и расписные, как у индейцев, лица.
Доминантный акцент – сочно синие юбки и парики приглашённых танцовщиц из ансамбля «Гжель», что сопровождают победный выезд на колеснице Радамеса. Правда, толком барышни не танцевали, только юбками поиграли. Основная танцовщица в сцене Посвящения – Юлия Горелова, неожиданно пышно оборочная, как золотое пирожное.
Вопреки закону партитуры, где сверху пишутся более высокие голоса, начну с него – Радамеса, что стоит в заголовке. Давно запомнилось: «Радамес – подпорка для балерины. Главные в «Аиде» – две царевны, их конфликт».
И как-то легко этому верилось. Действительно – ну что такое партия Радамеса? Трудный шлягерный Романс в самом начале, ансамбли, дуэты. Дивный финал. И минимум драматургии. Решают всё за него. Он избран, он любим, он сболтнул лишнее – осуждён и замурован. Для певца – козырно, для актёра – банально. И думалось, что мой теноровый кумир – Владимир Андреевич Атлантов, не спел Радамеса не просто потому, что «а мне мама не велела» – так он отвечал в одном интервью – а вот неинтересно ему было «подпоркой для балерин» выходить!
Часто Радамеса поют спинтовые тенора – тесситура достаточно высокая. Но когда попадается в составе настоящий tenore di forza – это гораздо убедительней! У Виталия Серебрякова, моего дважды Радамеса, именно этот редкий и дефицитный тип голоса. Темные баритональные низы, плотная шелковистая середина, звенящие верха. Почти инструментальное звуковедение, отрадное и в выходном «Celeste Aida» и в финальном «O terra, addio».
Он статен и пластичен в рапидных пассах руками в Сцене Посвящения, харизматичен триумфатором в колеснице с поднятой рукой настолько, что промелькнувшее слово Duce (вождь) будит совсем запретные исторические ассоциации. Недаром в древности, да и потом у некоторых народов воины выделялись в особую «касту».
Чудным образом не имеющий в биографии армейского опыта Серебряков обладает тем духом «милитари», что не хватает большинству теноров. Осанка, взгляд, ощущение долга. Радамеса с Аидой уже в начале связывают вполне конкретные физические отношения. Ну не церемонились с рабынями в древности! Но и Амнерис манит не только «карьерным ростом», а новизной, где уже она – Госпожа, а он – подчиняющийся возлюбленный. До определённой черты. Когда подчиниться – потерять себя. И это есть в дуэте с Амнерис.
Собственно, погибает Радамес ещё до приговора жрецов, в тот момент, когда понимает, что не любимой девушке открыл тропу, по которой можно бежать, а её отцу – Амонасро, предводителю врагов. «Io son disonorato!» – я обесчещен, многократно повторяет облажавшийся кондотьер. Отнюдь не предатель – предательство всегда заранее спланировано.
Вообще великие полководцы – сплошная диалектика. Вершили судьбами народов и царств, просчитывали стратегию, и бессильны оказывались перед чарами женщин и коварством соратников. Впервые осознала Радамеса как «предтечу» тенорового Эвереста – Отелло Верди. Между ними 16 лет творческого кризиса маэстро, уничтожение партитуры «Короля Лира», вторая редакция «Симона Бокканегры». И ни одного нового тенорового образа! Мавр станет «Il nostro Duce» – Генералом на службе Венецианской республики так же, как Радамес служил в Царстве египетском. Доблестный победитель турок не сможет распознать фокус с платком… дальше все знают.
Обещанный режиссёром «сюрприз»: финальный дуэт Аиды и Радамеса превращён в предсмертную галлюцинацию героя с чудящимся ему голосом Аиды (из оркестра) и подвижным лучом софита в исполнении художника по свету с говорящей фамилией – Денис Солнцев. Пронзительно до слёзного першения в горле!
В детстве непременно бы расплакалась – первая «Аида», тот самый фильм-опера 1953, дебют Софи Лорен, складно открывающей рот под голос Ренаты Тебальди, только тесными финальными объятиями влюблённых и утешал: «зато они вместе». А потом уже лет в 13-14 озадачила педагог по музлитературе, сравнив финалы «Аиды» и «Тристана и Изольды» Вагнера – Смерть венчает Любовь.
Тогда было непонятно, совсем. В трактовке, когда нет физического присутствия Аиды в склепе, акцент смещается. Смерть – как искупление греха Радамеса, что не смог изначально сделать выбор между двумя любившими его женщинами, между служением присяге и личным счастьем. Образ, созданный Виталием Серебряковым, – совпадение вокальных и актёрских возможностей артиста. Такой Радамес украсил бы любую мировую сцену.
Лишив Аиду её добровольного заточения с любимым, Бертман убрал решимости у титульной героини, добавив образу жертвенности с самого начала. Из двух услышанных сопрано предпочтение отдам Ирине Окниной. У неё светлый, но крепкий тембр, прекрасное владение пиано, интеллигентная фразировка. И вся её миниатюрная фигура, склонённая долу, скорее ветхозаветный наряд, навевает сравнение с Рахилью –любимой младшей женой патриарха Иакова.
Особенно проникновенно звучали у Окниной Ария у Нила: “O, patria mia” и партия «ангела смерти» или мечты в финале. Чуть приправленный на пульте звукоусиления тембр сквозил снежной свежестью, даже Снегурочкой повеяло: «люблю и таю» – тоже ведь про смерть от любви.
Величаво прекрасная Аида у Алисы Гицба, настоящая «королева в изгнании», блистала в этой же партии в той самой постановке 1996 года. Вокальное мастерство и выразительность остались. И партнёрская теплота с Радамесом-Серебряковым украшала их ансамбли. Но голосовая «усталость материала» иногда слышна была явно. А в дуэте с Амнерис тёмно-бархатистый тембр Алисы парадоксально казался ниже и драматичней высокого европейского меццо Александры Ковалевич – Амнерис.
Фараоновы дочери по интерпретации отличались разительно у Александры Ковалевич и Ларисы Костюк. Амнерис Ковалевич – взбалмошная избалованная девчонка, азартно перебирающая наряды в третьей картине, готовясь встречать победителей (ах, ну прелесть как знакома эта ситуация – мне нечего надеть!) Коварная, как богиня Бастет – из-под сцены как раз выдвигаются две огромные изогнутые чёрные кошки, когда Амнерис испытывает Аиду на «любит-не любит». Отчаянная разбойница, сильно хлещущая Радамеса верёвками, сверкая злыми слезами. Наконец – сама по-кошачьи грациозная, обычная безнадёжно влюблённая дурочка, пытающаяся улыбаться и подавать знаки в подполье невидимым жрецам и Радамесу.
Вокально Ковалевич порой не хватало грудного регистра, и мощности в проклятии жрецов хотелось бы добавить. Но актёрская истовость такой Амнерис покорила.
Голос Ларисы Костюк мощнее, ближе к контральто, он хорошо контрастировал с Аидой-Окниной. В ней больше величия, осознания своей царственной роли. Та же мельтешня с уборами под музыку Танца арапчат – с оттенком усталости, пресыщенности. К Радамесу у неё не флирт, а зрелая страсть, объятия героя на балконе перед всем честным народом по-хозяйски крепкие.
В объяснении с Аидой больше тиранства. Дуэт с Радамесом перед судом – разговор постфактум, когда уже ничего не исправить. А вот проклятие жрецов прозвучало у Костюк грозно и значимо – мурашки побежали! Единственный недостаток портил пение Амнерис – слишком широкое вибрато, иногда критическое.
«Pace…расе» – мир, в смысле – покой, последние слова оперы звучат от Амнерис, молящейся на верху гробницы. В спектакле «Геликона» она почему-то выходит на авансцену, то есть в склеп к уже умершему Радамесу, опутанная той же верёвкой, на которой, как на поводке, водили Аиду, а потом опутывали Радамеса при посвящении на битву. Простая верёвка – символ несвободы и связанности персонажей друг с другом.
Партия Амонасро – особый случай. Небольшая: несколько реплик при появлении среди пленников, дуэт с Аидой и терцет с Радамесом. Арии нет. Но вот этот дуэт-поединок отца и дочери написан так сильно, такой красоты тема его заканчивает, что крепкие баритоны-первачи всегда охотно пели эфиопского царя.
Среди лучших можно вспомнить Тито Гобби, Этторе Бастианини, Джузеппе Таддеи и т. д. Но только от единственного исполнителя что-то переворачивается в душе и текут слёзы на заключительной кантилене: «Помни, что весь народ спасти ты можешь. Да, ты одна сможешь вновь отчизну нам возвратить» – Павел Герасимович Лисициан пел исключительно по-русски. И вживую услышать его не удалось. Но магия тембра осталась даже в записи.
Давно не жду «второго Лисициана». Ценю у новых Амонасро владение длинной фразой и умение показать незаурядность персонажа. Ближе к этому был Пётр Морозов. В его голосе есть металл, в фактуре и жесте – значительность. Другой Амонасро – Пётр Соколов – пока только примеривается к роли.
Партию Верховной жрицы часто исполняют из-за сцены начинающие лирические сопрано. Здесь, наоборот, Жрица с огромным голосом Марины Карпеченко величаво поднималась из глубин, трепеща серебряными крыльями, осеняя ими Радамеса в сцене Посвящения.
Тенор-компримарио, Гонец, который забавно щиплет арфу, прежде чем сообщить о нападении эфиопов, хотя вообще-то он только что с поля боя, был традиционным у Дмитрия Хромова и остро характерным у Михаила Серышева.
Оба начальственных баса – Рамфис и Царь Египта – мне достались дважды одни и те же. Станислав Швец, Верховный жрец Рамфис, мастерски вокализировал, выдал роскошную нижнюю ноту в Судилище. Иезуитски узнаваемым и пугающе современным получился у него лицемерный служитель культа – вальяжный, с мягкой походкой.
Александр Киселев – Царь, то есть фараон. Такой на вид простоватый золотой истукан, озвучивающий чужие решения.
Оформление спектакля при описании кажется эклетичным. Но в целом глаз радовался, краски гармонировали, костюмы артистов украшали и стройнили. Особенно восхитила Сцена у Нила, которую кто-то уже назвал «подводным царством» за огромные плавающие лотосы и таинственный лунный свет.
Беспокоили высоченные котурны, на которых действуют и ходят по лестницам на сцене и в зале все –солисты и хор, кроме эфиопов. Аида выходит в мягких сандалиях только в сцене у Нила, обретая нормальное соотношение с ростом отца.
Амнерис и Радамес при финальном объяснении и в склепе он тоже «босиком», то есть в чёрных лосинах. Так ли это увеличение роста на 15-20 см необходимо? Сцена «Геликона» ведь не Веронская арена, чтоб увеличивать высоту артистов, рискуя, что кто-то из них однажды подвернёт ногу.
Но закончить хочу не о бытовом. На пресс-конференции в день премьеры 28 июня 2022 Дмитрий Бертман заявил, что новая «Аида» прежде всего не о любви, а о предательстве, причём предают все три протагониста. Аида – соплеменников, влюбившись во врага, Радамес – понятно, выдав военный план, Амнерис – предав любимого в руки жрецов.
Ох, любит провоцировать на спор Дмитрий Александрович! Вспомнилось его же про «Каменный гость» в 2020: «Это опера про зависть». Но после спектакля понимаешь – получается то у него всё равно, «про неё, проклятую» – про ту самую Любовь, что вдохновляла классиков. Музыку не переспоришь!
«У Верди чувства становятся более значимыми, чем вся машина власти. Он восхваляет любовь, и любовный треугольник Аида – Радамес – Амнерис здесь тоже не случаен – это символ пирамиды»,
– тоже цитата из Бертмана, буклет к спектаклю. Полностью согласна!
И ещё про «любовный треугольник». Наивно приписывать композитору перенос напрямую своих личных переживаний на персонажей. Но спустя 150 лет после премьеры «Аиды» метания Радамеса между двух женщин напоминают о долгой связи женатого и не блудливого Джузеппе Верди и великой певицы Терезы Штольц.
Познакомились они в 1865-м, после её миланского дебюта в «Жанне д’ Арк». А как раз в год создания «Аиды», 1871-й, Тереза официально развелась с мужем, композитором Анджело Мариани. Первая на премьере в Ла Скала в 1872 и лучшая, самим автором подготовленная Аида. «Могучая чешка», как описывает её Франц Верфель в своём «Верди. Роман оперы». Осенняя муза композитора, прекрасно дружившая с его верной женой, Джузеппиной Стреппони.
Кстати, Тереза Штольц в составе итальянской труппы в 1875-м стала первой Аидой в Российской империи. Сначала в Санкт-Петербурге, потом в Москве.
Любопытно, что на премьере в Большом театре Амнерис пела Дезире Арто – тоже муза, Петра Ильича Чайковского. Но если для Чайковского красавица Арто так и осталась мечтой, то про Штольц нашла в чешских источниках откровенное воспоминание старого камердинера Верди:
«синьора приходила – они с хозяином закрывались в спальне и миловались».
Такое понятное славянское слово!
Джузеппина ущла в мир иной раньше. Последние четыре года Тереза ухаживала за слабеющим старцем Верди. Именно она закрыла ему глаза в 1901-м. Кто знает, может быть последнее, что услышал маэстро, было тихонько напетое Терезой: “O terra, addio; addio valle di pianti”? Она, моложе композитора на 21 год, умерла через полтора года.
Татьяна Елагина