Среди 26 опер Джузеппе Верди «Отелло» занимает особое место.
Абсолютная творческая вершина зрелого мастера, помноженная на вечный сюжет.
Трижды обращался к обожаемому «Папе Шекспиру» итальянский оперный гений. Первенцем стал «Макбет», написанный в 1847-м, в «галерные годы», когда молодой автор выдавал по одной-две новые оперы каждый сезон.
«Отелло» обдумывался и создавался почти сорок лет спустя прижизненным классиком, разменявшим восьмой десяток, после 16-летнего перерыва, последовавшего за успехом «Аиды». За полтора десятилетия «творческого кризиса» у композитора возникли наброски по другой трагедии Шекспира. Но опере «Король Лир» не суждено было родиться.
Судьбоносной стала встреча Верди с Арриго Бойто. Талантливый поэт и композитор сумел сделать из трагедии Шекспира «Отелло», а впоследствии и его же комедии «Фальстаф», превосходные либретто, вдохновившие строгого к текстам маэстро к написанию лучших поздних опусов.
Несмотря на общепризнанный статус «оперы опер»? вердиевский «Отелло» появляется на афишах значительно реже «Травиаты» или «Риголетто». Причина очевидна – архисложная вокально и затратная физически ничуть не меньше легендарных персонажей Вагнера заглавная партия Венецианского мавра.
Найти харизматичного героического тенора, каковым был первый исполнитель Отелло Франческо Таманьо, всегда непросто. Очередная постановка «Отелло», как правило, отталкивается от наличия главного героя.
Так было в советском ГАБТе, когда Б. А. Покровский поставил шедевр Верди в 1978-м, где блистательно играл и пел Владимир Атлантов. Воспоминания юности о том счастье, что дарил своим появлением на сцене Отелло Атлантова, а спектакль посчастливилось увидеть живьём аж 8 раз, определяют критерий отношения к этой опере.
МАМТ им.Станиславского и Немировича-Данченко обращался к «Отелло» в 1996-м, создав своего рода бенефис для темпераментного Вячеслава Осипова.
Скоропостижно скончался народный артист России Вячеслав Осипов
Главный герой нынешней премьеры – Арсен Согомонян. Уникальный прецедент успешного баритона, спевшего весь классический репертуар, внезапно для поклонников в расцвете лет обернувшегося драматическим тенором.
Но, повторю банальность: тенор не только голос, а ещё и диагноз! По своей психофизике Согомонян пока остаётся баритоном. Да, верха берутся уверенно, со звонким металлом, голос звучен и красив во всём диапазоне, хоть и лишён индивидуальной узнаваемости тембра. Но общая окраска темная, виолончельная.
И подобно тому, как хороший виолончелист сыграет почти любую скрипичную партию «на ставке», в крайней высокой позиции, вот так же воспринимается голос Арсена Согомоняна: баритон, поющий в теноровом диапазоне. В целом, для характеристики Отелло это убедительней попыток сладко-лирических теноров создавать образ мужественного полководца.
Невольно вспоминалась во время спектакля хрестоматийная запись «Отелло» с Артуро Тосканини. В заглавной партии там Рамон Винай, звучащий тоже сурово баритонально, без теноровых сантиментов. Однако именно это исполнение до сих пор упрямо предлагают студентам на лекциях по Истории зарубежной музыки преподаватели Московской консерватории, не признавая позднейших интерпретаций.
Не лишне упомянуть и про вдумчивую музыкальность Согомоняна, осмысленное понимание итальянского текста. Что касается актёрского решения – всё было сделано. И трепетная нежность к Дездемоне в начале, и быстрая внушаемость наветам Яго, и гнев, и страсть. И опустошение финала.
Пожалуй, педалировалось «ведь я не молод». Этот Отелло уже в любовном дуэте 1-го акта больше сидит, предлагая жене самой лобзать его. И далее сидячих мизансцен что-то многовато, словно храбрый воин сильно устал от жизни.
Что же, такая концепция допустима. Бархатистый тембр бари-тенора Согомоняна гармонично сочетался с солнечным сопрано Хиблы Герзмавы, Дездемоны. Но вот с Яго контраста не получалось. Хотя у Антона Зараева плотный драматический баритон. Как два оттенка одной краски. Это было здорово в Сцене клятвы в финале 2-го акта, но в интриганских моментах Яго и Отелло словно оба оказывались сразу на «тёмной стороне».
Яго у Антона Зараева молод, напорист и обаятелен. Хотелось бы побольше нюансов и поменьше фортиссимо, хотя голос сам по себе роскошный.
Дездемона для Хиблы Герзмавы – давно любимая роль, уже спетая на лучших оперных сценах, включая Метрополитен опера в Нью-Йорке. А финальная «Песня об иве» и «Аве Мария» входят в золотой концертный репертуар артистки. И в этот раз горестный плач покинутой Барбары и молитва прозвучали вокально безупречно, с истаивающими пиано.
Но в целом образ скорее удивил. Вместо жертвенно-пассивного ангела – полная сил и задора южанка, знающая себе цену и умеющая постоять за себя. И всё ведь сходится по Шекспиру. Бунтаркой должна быть знатная венецианка, за душевные достоинства, «за муки» полюбившая человека иной касты и чужой крови. Только странно показалось, как быстро удалось мужу задушить отважную женщину нелепой подушкой.
Хорош был и объект ревности, беспечный Кассио. Ясный тенор Владимира Дмитрука легко справился с небольшой, но эффектной партией. Его военная простоватость выглядела искренней.
Похвалы заслуживают все компримарные персонажи: Родриго – Кирилл Золочевский, Лодовико – Роман Улыбин, Монтано – Максим Осокин. Герольд – Вячеслав Кирилюк.
Породистой статью запомнилась Эмилия Ларисы Андреевой.
Как всегда, на высоте оказался хор Музыкального театра под руководством Станислава Лыкова. Трогательно и нежно приветствовал Дездемону детский хор.
Отдельно об оркестре. Феликс Коробов подаёт партитуру ярко, броско. Темпы местами непривычно бодры (как практически весь первый акт до Любовного дуэта). Иногда, напротив, декларативно замирают.
Например, вступительный лейтмотив к монологу Яго – и вдруг замечаешь перевёрнутое Dies irae в этой теме. Но ведь интересно!
Несколько раз заметны были расхождения с хором и в ансамблях, впрочем, не критические. Свежо подан выход Отелло в финале, знаменитое соло группы контрабасов. Сыграно было не идеально, но достойно. После мучительно вязкой темы тревожное остинато альтов прошелестело в два раза быстрее обычного.
Жаль, что в программке не указали солиста на английском рожке. Тему Ивы он сыграл замечательно.
Ещё комплимент квартету виолончелей в 1-м акте, вступлению к Любовному дуэту, и перекличке труб за сценой в момент приезда послов в 3-м действии.
Наконец, про увиденное. Не скрою, основной приманкой новой постановки стало не только уважаемое имя Андрея Кончаловского, но и подсмотренные в инстаграмме МАМТа богатства оформления будущего спектакля. Узорчатая парча исторических костюмов, жемчужные головные уборы, переливы мозаики, бутафория и оружие, как из музея –глаз театрала из прошлого века соскучился по отражающему эпоху «вещизму”!
И поначалу «картинка» радовала и вдохновляла. Пёстрая толпа, в волнении следящая за бурей и терпящим бедствие кораблём Отелло, пенящиеся волны на проекции задника, в точности совпадающие с раскатами оркестра.
Золотой доспех Отелло-победителя, его же красочное мавританское одеяние (Художник по костюмам Дмитрий Андреев). Органичный танец празднующих киприотов (Хореограф Рамуна Ходоркайте). Лихая пьяная драка, спровоцированная Яго (отличная работа миманса).
А уж когда во 2-м действии тёмные панели задника повернулись мозаикой с плодами и цветами граната, открыв сидящих в апельсиновом саду прекрасных Дездемону и Эмилию, и в дальнем далеке узнаваемо обозначился силуэт невысоких зелёных гор, захотелось аплодировать художнику Мэтту Дили. Похоже и он любовался «запретной» с печальных событий 1974 года Фамагустой, где недолго правил исторический Отелло дель Моро.
Но не зря режиссёр Кончаловский просил не выкладывать фото из финала спектакля до премьеры и намекал на внезапное решение. Хотя «машина времени» в опере – приём банальный. Даже когда она срабатывает не сразу. Так и на сей раз.
С известием о приезде венецианских послов Отелло и Яго скинули широкие камзолы, под ними обнаружились галифе и сапоги, и облачились в серые френчи 20-го века. Затем и хор появился в чёрных рубашках мужчины и белых блузках и коротких чёрных юбках женщины. Ещё и руки представители «народа» вскидывали синхронно в нацистском приветствии!
У посла Лодовико кроме мундира на голове красовалась чёрная феска с золотыми кистями и петушиными перьями, в такой же форме вышли следом Кассио и Родриго. Импозантные в средневековых одеждах Отелло, Яго и прочие в галифе, которое в принципе на сцене ужасно, сразу стали грузными, неуклюжими.
Как апофеоз фашистской Италии в момент оскорбления Дездемоны из глубины выплыла огромная голова, похожая на посмертный памятник Муссолини в его родовом склепе. И лишь Дездемона, заблудившаяся во времени, страдала на авансцене в том же багряно-зелёном платье по моде кватроченто.
Объяснений от режиссёра не было. Намёк из интервью Хиблы Герзмавы:
«…когда Отелло теряет веру в любовь Дездемоны, мир вокруг него рушится».
Ещё можно домыслить: когда облечённый властью человек перестаёт критически оценивать свои и чужие слова и поступки, то неизбежно превращается в жестокого тирана. Допустим. Но тогда зачем эпоха и тиран даны не обобщённо, а так конкретно? Навеяло игрой слов: Дуче – как титул Муссолини и «nostro Duce”(вождь, правитель) – обращение к Отелло в итальянском оригинале? Маловато!
Вот уж кто не отмечен историками в числе ревнивцев, так Дуче Муссолини. Две жены, шестеро законных детей, куча национал-патриоток, прыгавших в объятия по первому зову. И, наконец, последняя любовь, Клара Петаччи, моложе диктатора почти на 30 лет, добровольно разделившая его участь, вцепившись в рукав Бенито в момент расстрела партизанами.
Плюс в голове недоуменно всплывает: а ведь Кипр в годы правления Муссолини уже сто лет как был британским и ни в каких разборках не участвовал.
В общем, запутал всё Андрей Сергеевич Кончаловский, хотя уж его в незнании исторического контекста трудно упрекнуть. Обещал, что режиссура не станет мешать восприятию музыки. Так и было до финала 3 акта. Но фашистские мундиры, признаюсь, настолько обескуражили, что серьёзно помешали внимательно услышать грандиозный ансамбль солистов и хора.
Финал уже не так шокировал. Ну кровать модерновая, ну Эмилия в узкой юбке по колено. Спасибо, Дездемона молилась в серо-перламутровом длинном пеньюаре, словно вне времени.
Трагедия ревности не привязана к историческим датам. Она существовала с античности и, увы, не изжита по сей день. Имя Отелло за четыреста лет существования трагедии Шекспира стало нарицательным ревнивца. Но именно Верди, на излёте века романтизма, поднявшего «на щит» эпоху Ренессанса, подчеркнул интеллект, благородство души и одновременно доверчивость Венецианского мавра. Противоречие, свойственное многим личностям Возрождения.
Жестоко поиграв со смещением во времени финала, постановщик обеднил целостность восприятия спектакля. Сцена раскаяния и смерти венецианского кондотьера Отелло вызывает сочувствие вплоть до слёз катарсиса.
Самоубийство душевно больного фашистского генерала, отворачивающийся от него истукан Дуче, воспринимается холодным рассудком лишь как финальная точка в сумбурной попытке патриарха отечественной режиссуры не прослыть ретроградом.
Татьяна Елагина