Премьера балета «Дон Кихот» прошла на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. На Большой Дмитровке обратились к версии Рудольфа Нуреева.
Балет по фрагменту романа Сервантеса (история про свадьбу Камачо) с музыкой Минкуса (и вставками других композиторов) имеет непростую биографию. Версия Мариуса Петипа не сохранилась, все, что идет в России под таким названием сегодня, основано на редакции Александра Горского, сделанной в 1902 году и с тех пор кем и как только не перелопаченной.
На афише МАМТовского балета написано «Нуреев по Петипа и Горскому». Ну да, ведь давно замечено, что фамилия Мариуса Ивановича – коллективный псевдоним всех авторов старых балетов. Нуреев сделал спектакль для Вены в 1966 году, для чего заказал новую аранжировку музыки Джону Ланчбери, потом переносил балет в разные страны и наконец, поселил в Парижской опере, которой руководил.
Собственный «Дон-Кихот» в МАМТе шел и раньше. Нынешний вариант – не просто новая дань классическому наследию. Это амбициозное решение Лорана Илера, французского худрука балетной труппы МАМТа. И, с точки зрения его биографии, выбор естественный. Илер, экс-премьер Парижской оперы, много лет сотрудничал с Нуреевым и до сих пор благоговеет перед ним.
Дело в том, что нуреевские версии классики вообще-то спорные. Не потому, что предельно далеки от какой-либо «исторической информированности»: во времена Нуреева балетной моды не это почти что и не было. Его классика мало похожа и на советские редакции «после Горского», в одной из которых он сам в юности танцевал. Она вообще ни что не похожа, потому что – в силу определенных исторических условий и особенностей биографии – Нуреев ставил по принципу «что помню, то будет, что не помню, придумаю сам». Именно так случилось с «Дон Кихотом», где заново сочинено три четверти танцев, которые часто эффектны, за счет напористой подачи и бравурности музыки.
Эклектики сочинитель не боялся. Характерный танец, например – смесь испанского, греческого, условно- цыганского, болгарского… В общем, чего-то южного, а прежде всего – абстрактно-«варварского» по типу движений. Или заимствованного из разных «Корсаров», «Баядерок» и «Лауренсий».
Классика в сцене сна (упрощенного и переставленного не лучшим образом) обошлась без амуров, остался лишь один (одна), да и тот похож на царицу ночи. Но некоторые ключевые моменты хореографии, конечно, сохранены.
Танцовщик Нуреев захотел увеличить роль и количество мужского танца для главного героя, то есть для себя, сочинив совершенно головоломные (точнее, ноголомные) вариации. С такими заковыристыми па, что им иногда и названия не сыщешь. В комбинациях нет ни логики, ни удобства для исполнителей, зато есть внезапные связки мелких движений с «крупными», техническая избыточность и броская показуха: «а я это могу!».
Солисты Парижской оперы правда могли: достаточно посмотреть например, запись с Мануэлем Легри. Он с непринужденной телесной свободой, сверкая идеальными стопами и отменным балансом, наворачивает двойные ронды и прыжки, антраша-сис и двойные ассамбле, такие же кабриоли и жете баттю, мелкие «заноски» и вращения в обе стороны. Последнее особенно коварная штука, если вы не амбидекстр.
Слово «непринужденно» – ключевое: если танцевать не на уровне тех. на кого такое ставилось (сперва – сам Нуреев, потом – премьеры балета в Париже), будет неловко. И артисту, и публике. Потому что следить, как хороший, но не совсем справляющийся премьер героически сражается со своей координацией – не то, зачем публика ходит в театр.
Илер говорил, что эта работа – вызов труппе и что ей нужно учиться на непростом материале. Допустим. Но зритель–то чем виноват? Особенно понимающий. Зрелище начинает рушиться, когда преодоление трудностей входит в противоречие с легкостью, необходимой в комедийном балете.
Сегодня броский балет производит странное впечатление. Сценография и 250 роскошных костюмов Николаса Георгиадиса ..как бы это сказать… морально устарели. Оформление первой сцены на площади «в испанском городе» – с глухими стенами поросячьего цвета и горшками с хилыми «фикусами» не впечатляет. И отчего драные цыганские шатры в следующем эпизоде «летают» по небу выше крыльев мельницы?\
Толпа на площади блещет неуемной, пышной пестротой, отвечавшей вкусам Нуреева, обожавшего всё такое. Своеобразные цветовые сочетания типа «красное с розовым», перенос костюмного действия в конец 18 века (к чему?) и избыток «бриллиантов» даже на Амуре заставляют задуматься.
Санчо, кстати, стал монахом, ворующим курицу и лезущим девушкам под юбки – зачем? Задник в сцене дриад – корявые черные лысые ветки: почему? Плащ тореадора похож на стеганый коврик – отчего?
Наталья Сомова (Китри) и Дмитрий Соболевский (Базиль) больше сосредоточились на трудном танце, чем на предписанных сюжетом и постановкой искрах обоюдного кокетства или теплого (в дуэтах) чувства: с любезно-нейтральными выражениями лиц они протанцевали весь спектакль. Без диалектики флирта.
Фуэте у обладающей хорошим апломбом Сомовой были вменяемыми. Стопы Соболевского – не очень.
Стоит похвал Мария Бек (повелительница Дриад) – за чистоту своей вариации. Гамаш (Роман Миллер) неожиданно изыскан, как маркиз с картин Сомова. Уличной танцовщице (Валерия Муханова) увы, не собрать с толпы больших денег. Толпа (кордебалет) может и сама сплясать, лучше. Даже под оркестр (дирижер Тимур Зангиев) с непрестанными киксами медных.
Новый спектакль – вторая серия невольно сложившегося проекта «Москва приватизирует «Нуреева». Сперва Большой театр поставил о нем балет. Теперь Музыкальный театр включил в афишу его постановку (и сделал о Нурееве фотовыставку в фойе).
Это любопытный феномен. Потому что к Первопрестольной молодой Рудольф в период жизни в СССР не имел практически никакого отношения, а родной ему Ленинград-Петербург, где он учился и танцевал, в памяти Нуреева как-то равнодушен. Во всяком случае, на уровне таких постановок.
Майя Крылова