Спектакль по мотивам романа Сервантеса – самое, пожалуй, искристое зрелище в истории русского балетного театра.
Даром что от «сатиры на человеческую восторженность» (так Гейне отозвался о романе) в российской постановке девятнадцатого века остались рожки да ножки: вольно трактованный эпизод с Китерией (в либретто – дочь трактирщика Китри) и Камачо (в либретто – цирюльник Базиль).
Так было с самого начала, когда Мариус Петипа в 1869 году поставил в Петербурге балет, где комическая любовная коллизия почти формально скреплялась трагикомической фигурой Рыцаря печального образа и его оруженосца.
«Урал опера балет» в Екатеринбурге обратился к другой, московской, версии, сделанной в 1900 году Александром Горским вместе с Константином Коровиным и Александром Головиным.
Для воссоздания спектакля театр обратился к Юрию Бурлаке – специалисту по балетной старине. За характерные танцы отвечала Юлиана Малхасянц – экс-солистка ГАБТа. Сценографию делала Альона Пикалова, костюмы – Татьяна Ногинова, обе – на основе эскизов начала двадцатого века. Музыку Минкуса и других балетных композиторов, причем с множеством раскрытых купюр. интерпретировал дирижер Алексей Богорад, и – вместе с оркестром театра – сотворил это в нужном русле.
Не делая вид, что мы слышим нечто большее, чем жизнерадостная, ловко скроенная «дансантная» музычка, «аккомпанемент к немому кино» с обилием приятных, запоминающихся мелодий. Но и не превращая, как выразилась моя коллега, партитуру в шарманку.
Что сделал Горский через 30 лет после Петипа? Сложил – по тому же либретто и во многом вдохновляясь сделанным в Петербурге – спектакль-ревю. Из классики с испанским окрасом, сценического «народного» танца. И – как ноу-хау наступившей эпохи – разного рода асимметрии, навеянных любовью того времени к прихотливым виньеткам.
Что в наше время сделал Бурлака? Очистил балет от множества позднейших советских наслоений (правда, не всех). Бережно собрал все, что можно было, из работы Горского, у которого массовые танцы и коллективные действия на сцене чуть ли не важней танцев сольных. Ибо одной из задач московского балетмейстера было внести в «размеренный» академический балет энергию живой непосредственности.
Бурлака акцентировал то, что есть у Горского в сегидилье, фанданго и болеро. В азарте барселонской толпы и цыганского табора, в мизансценических контактах торговок, зевак, нищих и тореро на площади, в активном подзуживании массой танцующих солистов, в народных драках и парадных выходах аристократов, в изобильной комической жестикуляции главных героев и их «противников».
Чередование пантомимы и танцев оптимально поддерживает театральное напряжение. Пляски на каблуках чередуются с танцами на пуантах. А за «размеренность» и геометрию, как и за «чистую» классику, отвечает сцена сна Дон Кихота с дриадами и амурами.
Сценограф Коровин выплеснул в балет импрессионистскую живописную стихию. Его «дневная» живопись, напоенная красочными мазками моря и света – удачная перекличка со стихией уличного танца. Потом будет сказочный мрачный лес с пауками и чудищами, а на смену – прозрачная картинка видений рая в облике «античной» идиллии, словно взятой из образцового журнала «югендстиля»: на заднем плане артистки миманса в туниках «играют» на позолоченных арфах.
Наконец, «ночная» Испания, с круглой луной на звездном небе, вспышками цветущих роз в саду и густыми бархатными тенями от ламп. И, конечно же, костюмы, вызывающе – и одновременно уместно – пестрые. Когда в одной линии, по настоянию Бурлаки (так было в оригинале) танцуют восемь разно одетых испанцев.
«Соответствующие прически и головные уборы» – часть концепции. Когда холодно-«анилиновые» юбки на площади сменяются тепло-приглушенными «пачками» в сцене сна, именно потому, что это сон. Правда, все Базили досадно выделяются современной короткой стрижкой. Зато амурчики, как на подбор, в белых паричках.
Там, где не удалось собрать танцы Горского или их композиционно не хватало, вставили находки иной эпохи, как, например, танцы героя в финальном Гран па. Куда теперь без технически броской мужской вариации в па-де-де?
Сочиняли кое-где вставки и сами, чтобы связать эпизоды. Не говоря уже о современном типе дуэта, вобравшего в адажио зрелищную «акробатику» и высокие поддержки двадцатого века. Этой неизбежной эффектностью не стали пренебрегать.
Бурлака справедливо считает, что – в силу ряда причин – невозможно сделать аутентичный балет, но можно – «исторически информированный». Да и то в меру, слишком многое невозвратно изменилось, от сложения балерин и манеры танцевать до особенностей современных тканей, красок и театрального освещения.
«Наш наш «Дон Кихот» — не реконструкция, а впечатление от спектакля 1900 года, попытка воскресить его образ и дух того времени»,
– говорит постановщик.
Самая характерная черта старого спектакля не только сохранена, но и красиво размножена. Это программное упоение наивностью.
Козни дьявола изображаются пальцами-рожками на голове, бутафорский паук шастает по паутине, тазик для бритья – замена рыцарскому шлему, оборки на чьей-то юбке волнуют кровь, острота пуантов в па-де-бурре соперничает с остротой воткнутых в пол ножей. А броски ног на большие па-де-баски (можно сказать, один из лейтмотивов женского танца) контрастирует с мелким кокетством игры веерами.
В «Дон-Кихоте», кроме танца, важна актерская составляющая, все роли – большие и маленькие. Тут флирт, гнев, проказы, томность, напористость, шик, умение покрасоваться. И мгновенная переменчивость настроений. Особенность трех увиденных составов в том, что все они были хороши. Каждый по-своему.
Колченогий и незадачливый Гамаш, чей тугой кошелек бессилен против статной юности Базиля, уличные и трактирные танцовщицы, два хозяина кабачков, бравые барселонцы, лихие цыгане, благовоспитанные дриады – все делали свое дело с видимым удовольствием.
При всех частных недоделках в исполнении уральской труппы было главное – цельность как общий воодушевленный посыл, совместная радость творческой работы. Труппа с энтузиазмом поддерживала пылающий огонь пиренейских страстей, комических и серьезных. Вырабатывала трогательность в гуще эксцентрики, шутила «серьезную шутку». Оттого возник спектакль-ансамбль, спектакль-целое. В «Дон- Кихоте такое очень важно.
Это не исключает отдельных недочетов у отдельных исполнителей. У той балерины, например, прекрасный апломб (череда простых и двойных фуэте – впечатляющая), но слишком жесткие руки; этот танцовщик был ловок и артистистичен, но быстро устал и в Гран-па сделал очевидные технические ошибки; не все вникли в тонкости характерного испанского танца и не все держали нужный темп, а он тут – часть эстетической константы.
Перечислю исполнителей главных партий: Елена Кабанова и Елена Шарипова (Китри), Александр Меркушев и Арсентий Лазарев (Базиль). Последний обладает шикарным вращением с «замедлениями». Особенно хорош он был в финальном Гран па, которое, кстати, Бурлака подверг некоторым реставрационным переменам.
Третий состав, в лице Мики Нисигути и Алексея Селиверстова, подарил чудесную Китри: японская прима уральского театра мало что танцевала без сучка и задоринки, так еще и сыграла не простую трактирщицу, а испанку, исполненную фарфорового изящества, невесть откуда взявшегося в трактире. И изящества очень музыкального.
В итоге на Урале получилась занятная игра в балет эпохи русского модерна и «декаденства» – как оно преломлялось на академической сцене. Создалась убедительная версия русской «балетной Испании», как продолжение давней и славной традиции. Возник повод для творческой иронии интеллектуалов, стесняющихся простодушного действия и такого же восприятия. Им будет о чем поговорить на темы кича и кэмпа.
За что широкая публика любит «Дон Кихот»? За каскад классических па и испанских «сапатео», карусель гитар и тореадорских плащей, смертельный блеск навах и мерцание металлических бокалов, звуки тамбуринов и кастаньет, толстые рыцарские романы в бутафории и сверкающее море в декорациях, связки румяных сосисок и цветастые платки цыганок. Тут это есть. Материальность, ставшая театральной. Все, что вы хотели узнать об Испании, но боялись спросить.
Главное, получился повод для лучезарного смеха и переживания счастья. Включая традиционную живую лошадку и живого ослика для путешествий главных героев.
«Дон Кихот» – балет-витамин. А как жить без витаминов?
Майя Крылова