Древний Египет стал местом действия нового балета. «Дочь фараона» представили в Мариинском театре.
Потребность академического театра в многоактном классическом спектакле, а также интерес современников к старине – перманентные причины обращения к забытым балетным махинам. В начале 21-го века «Дочери фараона» отдал дань Большой театр, но версия хореографа Пьера Лакотта по большей части сложилась как плод его воображения, базировавшийся на принципах французской школы. Мариинский театр в 2023 голу подошел к делу основательней, с документами.
Мариус Петипа сделал этот пышный и помпезный балет в начале своей карьеры хореографа. Это во многом была его проба пера. (Что важно, если внимательно смотреть «Дочь», увидишь, откуда ноги растут у поздних балетов мастера).
С 1862 года «Дочь фараона» (в разных авторских редакциях) числилась в репертуаре Императорских театров, и пропала лишь при советской власти, как типичный образец дворянской культуры. Спектакль – завсегдатай афиш был любимцем публики и многих известных балерин, в нем танцевавших. И одновременно служил объектом насмешек, ибо нелепостей для позитивистского сознания там много. (Понимание того, что позитивистское сознание и старый балет несовместимы, пришло гораздо позже).
Да и Мариус наш Иванович был не только гениальным конструктором балетных комбинаций, но и отменным шоуменом, думавшим не о нетленке, а о картинке. Роскошная зрелищность – наше всё, вот его подсознательный и сознательный девиз.
В числе прочего Петипа не раз использовал мировые новости как повод для балетов. «Дочь фараона» родилась, как и вердиевская «Аида», из интереса к Египту, обострившемуся в связи со строительством Суэцкого канала. Либретто француза Сен-Жоржа по «Роману мумии» Теофиля Готье, довольно смешное, свою задачу выполнило: и как повод для развернутых танцевальных картин, и как проводник в экзотический мир.
Это история о том, как английский лорд, турист в Египте, спрятался от самума в пирамиде и там накурился опиума, отчего ему приснился красочный сон. Что он не лорд Вильсон, а древний египтянин Таор, обожающий дочь фараона Аспиччию. Тут, конечно, любовь и приключения, и не только на земле, но и на дне реки, куда означенная дочь бросается с горя. Потом – снова на земле, в финале картинный апофеоз с египетскими богами, и наглядная связь времен, когда зеркальце фараоновой дочки становится зеркалом времени.
Все это повод, чтобы показать танцы. Гран-па охотниц в лесу, развернутые праздники в фараоновом дворце, танец оживших кариатид с участием детей, рыбацкую свадьбу и пляски рек, от Темзы до Тибра, на дне Нила.
А что такого, реки пришли к Нилу в гости, и каждая танцует свое: Гвадалквивир – качучу, Тибр – тарантеллу, Нева – русскую с платочком.
Есть еще комическая обезьянка в исполнении ученика балетной школы, два верблюда, составленные из четырех артистов миманса, лев (такой же), нападающий на героиню, кобра на палочке, кусающая людей, и живая лошадь в колеснице фараона. Всё это вызывает традиционное оживление в зале.
Кроме того, в наличии много «живых картин», модных в 19м веке и радующих глаз прихотливой симметрией поз, стук тарелочек-кроталов в руках танцующего кордебалета и обилие старинной пантомимы. Это отдельная песня, притом, что пантомиму сильно сократили. Но все равно: один только рассказ руками Аспиччии о своем побеге, как она влезала в качающуюся на волнах лодку, и гребла, и ловила сетью рыбу, а потом началась гроза с молниями и громом, отчего пришлось прятаться в рыбацкой хижине- достоин премии имени Марселя Марсо, не меньше.
Требуемая в «Дочери» манера танца – праздник для историков балета. Почти никаких силовых па с акробатическим уклоном, разве только в статичных апофеозах. Танец не стремится вверх, он стелется по полу. И тут без терминов не обойдешься.
Низкие руки, невысокие (а не к ушам) подъемы ног, иная координация туров в диагоналях, вращения на полупальцах, деми-плие по второй позиции, итальянские прыжки с поджатыми ногами… Обилие партерной техники: сисоны и сисончики, антраша и бризе, глиссады и рон де жамбы, па де ша и гаргуйяды, заноски и батманчики. По контрасту – большие аттитюды с итальянскими фуэте и арабесками на стопе с прыжочком, которые на балетном жаргоне – «блинчики»
Да что говорить, когда отряд охотниц в леопардовых шкурах стройными рядами (по 4 дамы в ряд) проделывает каскады амбуате, четко, как солдаты на параде – публика млеет.
К этому добавлены пластические цитаты с древнеегипетских изображений, все эти как бы полупрофильные позы и особые положения ладоней, заимствованные Петипа в ходе посещения археологических музеев. Декоративная египтология презабавно сочетается с геометрией балетной классики, так же как пестрейшие квази-египетские одежды от сценографа Роберта Пердзиолы полны, допустим, люрекса и соседствуют рядом с традиционными балетными юбками. Точно так же громадные колонны с фресками и глубокой перспективой, где видны пирамиды и сфинкс, дружат с арабскими бурнусами и опиумными трубками.
Эклектика – главный признак этой эстетики. Кстати, Пердзиола использовал – как источник вдохновения – эскизы декораций и костюмов из двух редакций «Дочери фараона» в Императорских театрах, 1862-го и 1885-го годов.
Россыпи вариаций, одна другой заковыристей, и разного рода ансамбли заставляют забыть, что балет идет три с половиной часа. Хотя кто-то и уходил: все же длинные периоды плясок (Петипа был щедр в развертывании формы) могут и утомить.
Описания танца постановщикам нужно было вычитать в нотации режиссера Мариинского театра Николая Сергеева, чьи записи спектаклей Императорского балета ныне хранятся в Гарварде. Записи не всегда полны, многое в итоге зависит от знаний и воображения читающего. Этим и занимался знаток наследия Алексей Ратманский, которого театр пригласил поставить «Дочь Фараона».
Хореограф сделал уже большую часть танцев, когда – в феврале прошлого года – отказался от работы в России.
Тогда Мариинский театр воспользовался предложенными услугами итальянца Тони Канделоро, который позиционирует себя как коллекционера, реконструктора и знатока балетных раритетов, а также знакомца наследников традиций старины, передавших, по словам постановщика, ему – в частном порядке – много секретов. Совместно с Хуаном Бокампом, специалистом по расшифровке нотаций из коллекции Сергеева (они сделаны по специальной системе), Канделоро воссоздавал танцы. В его спектакле, как заверяет Мариинский театр, хореографии Ратманского не осталось.
В любом случае у всех участников этой истории был один и тот же источник – гарвардские записи, которые нужно было расшифровать, что непросто, учитывая возможность разночтений.
Непросто было и с музыкой. И дело не в том, что древние египтяне танцуют под галопчики и канканы. Цезаря Пуни, писавшего прикладную музычку, не назовешь великим автором, и это еще мягко сказано. Дело в том, что партитура, какая бы она ни была, не сохранилась, ее пришлось восстанавливать по скрипичному репетитору. Результат был не слишком приятен ушам, ибо примитивность мало обработанных «дансантных» ритмов слишком очевидна.
На месте театра я бы больше озаботилась оркестровкой, и неважно, что сам Пуни ею наверняка не озаботился. Ведь в нынешнем спектакле об аутентизме речь не идет, а только о приближении к нему. Да и темпы оркестра иной раз были похоронные. Не стоило дирижеру Арсению Шуплякову делать вид, что в начале балета торжественно звучал хорал Баха.
Учитывая, что Канделоро ставил очень быстро, ему наверняка помог тот факт, что в ногах танцовщиков уже была хореография Ратманского, основанная на тех же па. Память тела артиста – важная вещь в балете. Еще бы постановщику связки и переходы побольше отработать, но много за короткий срок не сделаешь. И так всего на сцене с избытком, иной раз в глазах рябит. Но это сработает, если вам хочется уйти из реальности и забыться в дебрях незатейливой сказки и затейливого танца.
Три состава исполнителей привнесли – на уровне солистов – разные нюансы, но прежде всего нужно сказать о кордебалете, солистках и корифейках. Безусловно, труппа Мариинского театра очень сильна, и танцевала она стильно, смело и точно, не пугаясь никаких наворотов хореографии. И мелкие партии, и пантомимные роли, типа Нубийского царя. Общее впечатление: энтузиазм слился с мастерством. Три Аспиччии – Виктория Терешкина, Мария Хорева и Мария Ильюшкина – нашли разные грани танца и мимики.
Терешкина была царственно-величавой, Хорева – стабильно-женственной, Ильюшкина – нежно-ранимой, как принцесса на горошине. Хотя второй Марии я бы пожелала чуть больше мимического разнообразия и чуть больше внимания к быстрым темпам, в которых у нее иногда смазывалась четкость текста.
Три Рамзеи, наперсницы дочери фараона, исполнили эту большую, сопоставимую с главной, партию, словно жемчуга перебрали. И Рената Шакирова, и Надежда Батоева, и Мария Ширинкина. Всем браво.
Три Таора – Кимин Ким, Филипп Степин и особенно Никита Корнеев – не самые утонченные исполнители мелкой техники и антраша, им ближе большие прыжки и размашистые па, но недостатки умело скрывались за благородством манер, крупными па, партнерскими качествами ( притом что па –де-де у героев нет вообще) и броской подачей роли.
В общем, чудес на сцене много. А крупнейшее чудо балета – сам факт не разграбленной до 19-го века пирамиды, в которую шастают все, кому не лень, но внутри сохранились мумии с драгоценностями. Ну, в старых балетах и не такое возможно.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".