В Музыкальном театре отметили юбилей Маргариты Дроздовой с тремя Одеттами-Одиллиями.
Прежде прима-балерина МАМТа, одна из лучших в своем поколении, а ныне заслуженный педагог в своем театре, Маргарита Дроздова восседала в ложе, но не выглядела почивающей на лаврах. Хотя как бы имеет право — по творческой биографии и наставническим успехам.
Она была балериной-полистилисткой, танцевавшей и Китри, и Золушку, и Эсмеральду, и Клеопатру, а также Жанну Д’Арк, Джемму из «Овода» и партию в балете «Степан Разин».
«Но с «Лебединого озера» началась моя творческая деятельность. Роль Одетты-Одиллии я исполнила, еще будучи ученицей балетного училища. Владимир Павлович Бурмейстер меня пригласил»,
— вспоминала Дроздова.
Ее драгоценное качество – умение создавать разноплановые характеры –пригодилось именно в «Лебедином», где оппозиция Белого и Черного лебедей – стержень действия. В версии Музыкального театра, сочиненной Бурмейстером, еще и выполнение намерений хореографа. Он хотел сделать не просто волшебную сказку, но сказку, если так можно выразиться, реалистическую, обоснованную закономерными человеческими реакциями на предлагаемые обстоятельства (привет Станиславскому и Немировичу-Данченко, культовым фигурам истории МАМТа).
Автор этой версии, как говорит Дроздова,
«умный режиссер-психолог, тонко чувствующий женскую душу».
Поэтому тут нужны не просто хорошо исполненные па. МАМТ всегда позиционировал себя как актерский театр, применительно к балету – как
«театр танцующего актера».
Именно это, не сомневаюсь, а не только постановку рук, Дроздова пестует у своих учениц, в частности, у Татьяны Чернобровкиной, в свое время – лучшей Одетты-Одиллии в Москве. Но Чернобровкина уже не танцует, зато карьеры трех нынешних прим МАМТа – Оксаны Кардаш, Ксении Шевцовой и Ксении Рыжковой – в разгаре.
Все они – подопечные юбилярши. Так возник специальный показ «Лебединого озера», в котором Кардаш станцевала второй акт, Шевцова –третий, а Рыжкова – четвертый.
Оркестр под управлением Феликса Коробова сделал решительный акцент на патетику, не то чтобы умалив тихую лирику, но подчеркнув музыкальные формулы соответствующего ряда, будь то шум праздника, колдовские пакости Ротбарта, бал во дворце, кульминации встреч и расставаний, драма потери человеческого облика, предательство и наводнение на озере. Это, в общем, соответствовало ярким мазкам постановки, в которой труппа МАМТА показала себя (в целом) как рыба в воде.
По воспоминаниям Дроздовой, Бурмейстер
«был ярым противником программок с либретто».
Если по действию зритель не поймет, о чем речь, значит балет плохо сделан. Или бездарно исполнен. Конечно, проверить, так ли это, по «ЛО» невозможно. Про Одетту-Одиллию знают, кажется, и младенцы в материнской утробе. Однако сравнить трактовки трех балерин в рамках одного спектакля – тоже форма исследования. О чем все-таки эта, всем известная, история? Ну да, о характерах, страстях и чувствах, без сомнения. Но каких именно? Где предел смыслового поля?
Дроздовой присущ главный дар педагога: раскрывать в ученицах индивидуальность. Две Одетты – Кардаш и Рыжкова – совсем не похожи, у них разные телесные и психофизические акценты.
Партия Лебедя пока не числится в личном списке ролей Кардаш на сайте театра. Надеюсь, скоро появится, ибо есть все предпосылки, технические и актерские. У Кардаш-Одетты доминировало визуальное переживание горя и душевной муки (но не слабости). Это была драма в обложке лирики. В четких арабесках ощущалась обаятельная доля хрупкости, а мотив перехода от недоверия к доверию в диалоге с принцем стал разговором двух равноправных личностей.
При этом Кардаш, что хорошо, не переусердствовала в волнообразности «лебединых» рук-крыльев: такое не всем балеринам идет. Ее рабочая нога с мелко дрожащим пуантом у щиколотки опорной ноги не признак «принцессы на горошине» или декоративная виньетка, как бывает. Это формула трепетности. А энергичность графически безупречных passé у колена, четкой работы ног – естественное продолжение лепки образа по признакам силы духа.
Это не удивляет, если знать, что говорит сама балерина:
«Мне проще исполнять активные, весёлые, характерные партии: Китри и чёрный лебедь. Мне проще себя зажечь, нежели изобразить белого лебедя».
Изумительная Одетта-Чернобровкина тоже на словах более склонялась к Кармен, чем к «Лебединому озеру». Что не помешало, а может быть, и помогло.
У Рыжковой в финале, наоборот, прочитывалась скорее слабость, как следствие оборванной надежды на спасение. Ведь не первый акт, а третий, когда принц уже увлекся Одиллией. Позы и движения героини формировались как знаки чего-то решающего, назревающего, но сперва неясного: быть ей или не быть.
При этом жалость публики к героине рождалась из крепкой техники ее танца, что напомнило, как танцевала Одетту сама Дроздова: она билась, как птица в клетке, в толпе скорбно ступающих товарок. И – в трактовке Рыжковой – невозможно не заметить некоторое сходство финала этого «ЛО» с финалом «Жизели»: мотив всепрощения.
Наконец, Шевцова–Одиллия. Буря и натиск. Вихрь и омут. Прямолинейность в достижении цели, но и непостижимость процесса, масса искусных деталей в процессе соблазнения, взять хотя бы «образ сквозь образ», когда в черном лебеде проглядывает белый. Это, конечно, есть у всех Одиллий , но не все балерины такое умеют делать тонко, с таким эротическим подтекстом.
И какие у Шевцовой отточенные позы! Аттитюды – как лезвия бритвы. И как беззастенчиво она рвалась по кругу в серии tours chaines, как безбашенно крутила fouetté и бросалась на руки кавалеру под тутти оркестра! Ну просто сам черт ей брат.
Одиллия в этом спектакле – дитя злого волшебства, гениально рожденное – у Бурмейстера – вихрем сатанинского плаща Ротбарта. То есть – фактически робот, исполнитель чужой воли, механизм оболванивания. И предмет грез юного романтика, ведь романтики часто падки на femme fatale. Кажется, что по деталям танца Шевцовой писался текст в сети, объясняющий смысл крылатого выражения: «очаровательная соблазнительница, связь с которой может иметь роковые последствия».
Кстати, у Ивана Михалева (Принц) получился именно такой образ: наивный мальчик, которого легко водить за нос, но душа у него добрая, и это всё искупает. Жаль только, что принцевы вариации, как ни крути, по воле постановщика полны общих мест: большие и светлые прыжки абстрактного положительного героя. Актерски особо не разгуляешься.
…Спектакль Бурмейстера с бутафорскими картонными лебедями, «плывущими» на заднике, в итоге гораздо сильнее своих же старомодных наивностей. Лебеди на веревочке – это, конечно, для детей. Но парадигма соблазна и душевной борьбы с ним и со злом – для взрослых.
Второе – и главное – мастерски обыграли три балерины на юбилейном спектакле. Вслед за своей наставницей.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".