В Московском концертном зале «Зарядье» выступили знаменитый дирижёр Жорди Саваль и его оркестр «Le Concert des Nations».
Концерту предшествовали мастер-классы, где с московскими музыкантами поработали флейтист Пьер Амон, скрипач Манфредо Кремер и сам маэстро Саваль.
***
Заголовок программы отражает тематику выбранных произведений — «Бури, грозы и морские празднества» (Tempêtes, orages et fêtes marines, 1674-1764). В эпоху барокко, когда до освоения лицемерных романтических глубин было ещё далеко, люди не стеснялись рассматривать искусство как один из видов развлечения.
Бури и грозы — частые гости в оперных театрах по обе стороны Альп: они давали соблазнительный повод сценографам и композиторам проявить свою профессиональную фантазию, а публике — расстаться с деньгами.
Но цель Саваля, преследуемая при составлении программы — вовсе не «пустое развлечение». Концерт посвящён Земле и призван обратить внимание на опасность, с которой люди столкнули природу.
«Спасение планеты ещё возможно при объединении усилий, инвестиций и воли всего человечества. Земля будет тем, что сделаем из неё мы, и пусть музыка со своими “Бурями и грозами” напоминает нам об этом»,
— размечтался Жорди Саваль.
Ключевым произведением первого отделения стала симфоническая сюита Жана-Фери Ребеля «Стихии» (Les Elémens). Этот цикл — своего рода «эмблема» изобразительной музыки эпохи барокко. Особенно стоит отметить, как Ребель, ученик великого Люлли, изображает рождение Стихий из Хаоса, их беспорядочное смешение, предшествовавшее тому моменту, когда Природа раз и навсегда утвердила их место и функцию.
«Басы унисонными ударами символизируют Землю. Поднимающиеся и опускающиеся мелодии флейт подражают течению и журчанию Воды. Воздух изображён протяженными нотами, за которыми следуют каденции малых флейт. Наконец, скрипки быстрыми и блестящими пассажами воспроизводят деятельность Огня»,
— рассказал посетителям «Зарядья» Ребель.
«Я осмелился объединить идею смешения Стихий с идеей гармонической сумятицы и рискнул заставить гудеть в начале все звуки вместе, или, скорее, все ноты Октавы, объединённые в один звук».
Этот жуткий, шокирующий по тем временам диссонанс справедливо принято считать первым кластером в истории европейской музыки, что лишний раз доказывает не очень приятный, но неожиданно правдоподобный тезис о том, что в музыке всё, включая авангардные техники XX века, было придумано и воплощено ещё в эпоху барокко.
Обычно «Стихии» логично открывают «Бури и грозы» Саваля, но в московском концерте они прозвучали в конце первого отделения. В начале оказалась сюита, произвольно составленная Савалем из фрагментов семиоперы «Буря» (по Шекспиру) Мэтью Локка, «постоянного» композитора английского короля Карла II.
Музыка примечательна тем, что Локк в ней впервые в истории английской музыки, с существованием которой многим до сих пор сложно смириться, использует исполнительские ремарки и применяет тремоло струнных для устрашающего эффекта.
Между французскими «Стихиями» и английской «Бурей» потеснился итальянский Концерт для флейты «Буря на море» Антонио Вивальди (RV 433), великолепно исполненный Пьером Амоном, продемонстрировавшем артикуляционные чудеса на блокфлейте.
Второе отделение концерта познакомило публику с «морскими» пьесами из оперы Марена Марэ «Альциона» и фрагментами из «Галантных Индий», «Ипполита и Арисии» и «Зороастра» Жана-Филиппа Рамо: такое сопоставление неслучайно, потому что уникальный «живописный» оркестровый стиль Рамо сформировался во многом под влиянием именно этих пьес Марэ. А разделила их сюита Георга Филиппа Телемана «Музыка на воде: гамбургские приливы и отливы», написанная в честь столетнего юбилея Гамбургского Адмиралтейства.
Ж. С.: «Телеман — ещё один волшебник, заставляющий нас услышать в своей музыке, написанной в чисто французском стиле, неистовство океана, населённого мифическими созданиями. Прекрасная спящая Фетида, убаюканная нежным звуком флейт (Сарабанда) и разбуженная радостным, грациозным Бурре; жалующийся Лур влюблённого Нептуна; оглушительная радость Наяд (Гавот); шутки тритонов (Арлекинады); водоворот, вызванный ветрами разбушевавшегося Эола; следующее за ним заклинание умиротворяющего Зефира (Менуэт); и, после изображенного струнными инструментами прилива и отлива дикого моря (Жига) — «Канарио» матросов празднично знаменует окончание полного сюрпризов путешествия».
На бис Саваль исполнил заключительный Контрданс из последней оперы Рамо «Бореады», заставив при этом публику аплодировать по взмахам его рук, и Бурре из Музыки к свадьбе Людовика XIII, повисающее на неустойчивой гармонии и будто бы анонсирующее скорое возвращение мастера в «Зарядье».
Жорди Саваль добивается от оркестра красочного и разнообразного звучания. При этом, от многих других «аутентистов» звуковой облик «Наций» отличает некоторая обертоновая суховатость.
Здесь нет повышенной эмоциональности (пусть и в рамках «аутентизма»), присущей, например, Минковскому или чарующего «эстетства», которым услаждает слух Гардинер. Зато есть французская, слегка «высокомерная» утончённость, свойственная, например, Уильяму Кристи и верность заветам Арнонкура.
По моим ощущениям, оркестр Саваля звучит наименее современно из всех исторических ансамблей, которые мне доводилось слышать живьём. Его мягкое, иногда бархатистое звучание очень «дистанцированно» от привычного пост-романтического восприятия, благодаря чему производит убедительный эффект «историчности».
Впрочем, нарочитой искусственности здесь нет тоже: музыканты чувствуют себя вполне комфортно, виртуозно владеют своими старинными инструментами (кроме валторниста, что неудивительно и даже привычно) и делают всё, что в их силах, чтобы музыка, при всей тщательности соблюдения «историчности», не была похожа на музейный экспонат. В целом концерт, безусловно, получился фантастически красивым и мощно вдохновляющим.
***
МКЗ «Зарядье» не впервые сопровождает выступление знаменитого музыканта мастер-классом. В октябре, например, педагогическую работу продемонстрировал Райнхард Гёбель, тоже одна из важнейших фигур в области исторически информированной исполнительской практики.
С одной стороны, понаблюдать за живой легендой не только на сцене, но и в процессе работы — крайне любопытно. С другой, на мой взгляд, публичный мастер-класс слегка нивелирует музыкальное «волшебство»: рядовому слушателю порой важно воспринимать происходящее на сцене как нечто мистическое, чью природу он не может объяснить рационально, да и сам музыкант часто выглядит более притягательно, если отстранён от публики и воспринимается ею как существо из другого измерения.
Когда зрителю всё объясняют и «раскладывают по полочкам», а звезда мирового уровня оказывается «таким же» человеком из плоти и крови, подсознательный интерес к искусству неизбежно ослабевает. Поэтому подобные встречи, как и модные экскурсии за кулисы, на мой взгляд, в далёкой перспективе могут обернуться против и концертных залов, и театров.
В то же время, если «раскрытие секрета фокуса» столь востребовано публикой, то не использовать его потенциал в нашу «эру информации» было бы крайне неосмотрительно, поэтому я всё же считаю организацию мастер-классов правильным поступком и морально горячо поддерживаю «Зарядье» в продолжении этой практики.
Но тогда встаёт вопрос о том, кому следует участвовать в подобных мероприятиях, а ответ на него не всегда может быть однозначным. Когда на сцену выходят студенты или аспиранты (в данном случае — Московской консерватории) — это разумно. Но если под микроскопом, неосторожно вложенным в руки публики, оказывается профессиональный коллектив, то возникает вопрос, не боится ли он подвергнуть удару свою профессиональную репутацию?
Первым мастером, поделившимся секретами своего ремесла с молодым поколением, стал Пьер Амон, уникальный музыкант во многих смыслах. Во-первых, первоначальное профильное образование он получал сам, без педагогов:
«Когда я был молодым, в моём регионе не было музыкальной школы, и в мир музыки я вошёл как меломан, слушая пластинки и радио. Моё первое соприкосновение с этим искусством совпало с началом движения старинной музыки во Франции — средневековой, ренессансной, барочной. Это была эпоха после 1968 года, когда обновлялось буквально всё.
Не имея консерваторского образования, я оказался вне полемики вокруг использования исторических и современных инструментов и пришёл к старинной музыке совершенно «естественным» путём. В летнем лагере я случайно открыл для себя блокфлейту, и тут же осознал, что на ней можно исполнять старинную танцевальную музыку (в том числе в ансамбле).
Я стал вслушиваться в пластинки и пытался подражать великим мастерам. Первые уроки музыки я получил очень поздно, когда был уже почти профессионалом».
Во-вторых, Амон играет не только на европейских флейтах, но и на многочисленных родственных инструментах других культур:
«Для понимания старинной западной музыки я старался найти продолжающие существовать в других культурах инструменты, которые были бы близки своим европейским средневековым аналогам.
Например, в мире до сих пор существуют музыканты, играющие на двойной флейте. Этот интерес, разумеется, повёл за собой любопытство по отношению к музыке этих культур, к другим типам флейт, которые я тоже освоил (североиндийские бансури) и к исполнителям (Харипрасад Чаурасия).
Это помогает понять особенности характера музыки, подобно тому, как человек, попавший в совершенно другую страну, начинает осознавать характерные особенности своего народа. Я очень многое почерпнул в индийской музыке: все украшения, которые там можно найти, легко узнаваемы и в музыке Франции, но совсем с другим характером или настроением».
Пьер Амон, таким образом, идеально вписывается в концепцию оркестра «Le Concert des Nations», ведь перекличка названия коллектива с сюитой Франсуа Куперена (Les Nations) не случайна: важность взаимодействия непохожих на первый взгляд культур и музыкантов из разных стран неоднократно декларировал и Жорди Саваль.
С Пьером Амоном занимались флейтистки из класса Ольги Ивушейковой: Ульяна Живицкая (Дарья Кириллова — клавесин) и Анна Брюсова (Александра Тамбовцева — клавесин, Александра Маглёваная — виола да гамба). В их исполнении прозвучали соответственно Королевский концерт №2 Ф. Куперена (I и II части) и Концерт №4 для флейты и бассо континуо Мишеля де Монтеклера.
За Амоном следовал Манфредо Кремер, знаменитый скрипач, работавший едва ли не со всеми ведущими дирижёрами исторического исполнительства (Минковски, Кристи и др.):
«Первым был Райнхард Гёбель — он заложил во мне базу для профессионального роста, сформировал привычку задавать самому себе полезные вопросы, научил строгому и серьёзному подходу к исполнению музыки, уважению к ней и любопытству.
Я горжусь, что работа с ним была моей первой, фундаментальной школой. Всё остальное лишь добавляло к ней новые штрихи и обогащало освоенный “язык” — погружение в разные исполнительские манеры, понимание других точек зрения, и т. д. В конце концов, не существует стиля личного, абсолютно оригинального, лишённого корней: артистическая индивидуальность — это сумма разных влияний».
Интересно отметить, что обычно Кремер играет на старинной скрипке, а на концерты возит современную:
«Я работаю с маленькой скрипкой, звуком которой я очень доволен. Она историческая — немецкая скрипка неизвестного мастера 1734 года, идеально приспособленная для исполнения музыки барокко: жильные струны и все такое.
Но для путешествий я использую копию Страдивари, изготовленную венгерским мастером в 2009 году. Этот инструмент новый, но выполненный с абсолютным уважением к старинным нормам».
С Манфредо Кремером занимались скрипачи из класса Марины Катаржновой: Софья Ковалёва (Дарья Борковская — клавесин) и Вячеслав Чиркунов (континуо — А. Тамбовцева и А. Маглёванная). Рабочий репертуар им обеспечили произведения Генриха Игнаца Франца фон Бибера: Соната №3 для скрипки и бассо континуо и Sonata rappresentativa.
Пьер Амон детально рассуждал о барочной стилистке, грациозности танца, естественности rubato, концентрации и расслаблении внимания на определённых частях такта и напомнил о том, что барочная музыка, в частности, французская, писалась так, чтобы на неё можно было «наложить» текст: музыка должна не только «петь», но и «говорить».
Манфредо Кремер, напротив, больше показывал штрихи и фразировку, нежели облекал рекомендации в словесную форму.
Кремер предлагает выстраивать интонацию, ориентируясь на систему И. Ф. Кирнбергера, ученика Баха и авторитетного противника равномерной темперации. Каждый интервал у Кирнбергера имеет свой характер, зависящий в том числе от направления мелодии, и для иллюстрации своих слов Кремер не поленился подготовить памятку специально для московского мастер-класса.
Так, например, нисходящая увеличенная прима по Кирнбергеру должна звучать «боязливо»; восходящая малая секунда — «печально», нисходящая — «приятно»; нисходящая увеличенная секунда — «томно», восходящая — «жалобно и нежно»; восходящая большая терция — «патетично, даже меланхолично»; нисходящая малая кварта — «радостно», восходящая большая — «удручённо»; восходящий тритон — «грубо»; восходящая малая квинта — «дрябло»; восходящая фальшивая квинта — «грациозно», нисходящая — «умоляюще»; нисходящая увеличенная квинта — «пугливо (не встречается в басу)»; восходящая малая секста — «льстиво», большая — «беспечно»; восходящая уменьшённая септима — «болезненно», нисходящая малая — «немного ужасающе»; восходящая большая септима — «свирепо, с выражением отчаяния»; нисходящая октава — «очень успокаивающе».
Маститые музыканты в целом остались довольны юными коллегами:
«Это было любопытно, у них очень высокий уровень, они внимательны и восприимчивы. Ситуация сильно изменилась за последние лет десять. Тогда здесь не звучало столько барочной музыки, как сейчас, и это был словно очень далёкий мир. Но сейчас я вижу большой прогресс»,
— констатировал Манфредо Кремер.
Далее мастер-класс дал Жорди Саваль и чести поработать с ним удостоился отечественный «исторический» оркестр «Pratum integrum». В программе — соната Телемана ми минор для струнных (TWV 44:5).
И вот тут, казалось, должно было произойти чудо: пронзительные откровения готовились посыпаться из умудрённого опытом мастера как из рога изобилия, высокие материи выстроились в очередь на подробное обсуждение себя, слушателей уже почти начала поглощать бездна тайных музыкальных смыслов, а сердца музыкантов замерли в ожидании глобального профессионального просветления и перерождения.
Но нет. Уровень подготовки оркестра позволил Савалю говорить преимущественно о вещах более или менее элементарных, начиная с расположения музыкантов, продолжая демонстрацией базовых штрихов и заканчивая совсем уж обескураживающим «открытием», что Grave в барочной музыке — это не темп, а характер.
Недоумённая реакция музыкантов на просьбу Саваля спеть мелодию, чтобы лучше понять её, окончательно низвела мастер-класс на уровень школьного урока, и заставила погрустить о том, что pratum до сих пор integrum.
В заключение мне хотелось бы вновь предоставить слово Жорди Савалю:
«То, что мы делаем, зависит от того, что мы думаем. Невозможно хорошо исполнить фразу, не представив прежде её образ мысленно. Нельзя извлекать звук, если мы его предварительно не продумали. Ноты — это что-то конкретное, и это не музыка. Воплощение нот напрямую связано с нашим представлением об их звучании.
Профессиональное развитие зависит от того, насколько хорошо мы понимаем разницу между тем, что думаем, и тем, что звучит. Если вы рисуете себе высокий, красивый идеал, то вы будете продолжать работу до тех пор, пока не добьетесь желаемой цели, но если ваш идеал простой, прогресс остановится».
Сергей Евдокимов