«Царская невеста» и русский «авось».
Оперу Римского-Корсакова поставили в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Режиссер Дмитрий Белянушкин сотрудничал с дирижером Арифом Дадашевым, сценографом Александром Арефьевым, автором костюмов Светланой Тегин и хореографом Рамуне Ходоркайте.
Название предложил худрук оперы Александр Титель, идеей постановки соавторы спектакля обязаны, безусловно, Владимиру Сорокину. Его «День опричника» не только вспоминается сразу, но и буклет спектакля предлагает цитату из этой повести. Сайт театра:
«Режиссер … предлагает зрителю заглянуть в будущее через призму прошлого, перенося действие оперы в условное время 2072 года.
…В страну вернулась монархия, и резиденция царя снова располагается в Александровской слободе. Представляется картина возрождения традиционной русской культуры и монархического строя.
Костюмы персонажей… решены в …историческом стиле, который в будущем возвращается и становится частью быта страны». А вот что пишет режиссер в буклете: «это попытка понять меру покорности и наивности русского человека.
…Все герои … живут надеждой на русский «авось». …Но когда вступает в силу воля Государства, человеческая жизнь и судьба превращаются в ничто».
Сама по себе идея интересная и очевидная. Искусственная ситуация с обязательной имитацией предков и следованием мертвой схеме, сродни идее о построении коммунизма в отдельно взятой стране. Возможность театральной красочности – в самой альтернативной реальности, основанной на поклонении архаике и тоталитарной власти, где, как сказал Белянушкин, «все встало на свои места». Через уход в антиутопию, органично ложащийся на либретто, многое можно осмыслить.
Режиссер понимает, что избранный прием коррелирует с первоисточником: ведь
«опера совершенна своей драматургией, …очень насыщена событиями…Римский-Корсаков ни на секунду не отпускает зрителя от действия, …он насытил партитуру, героев, их психологию очень богатыми красками».
Но нужно увязать приметы грядущего, в том числе технологические (должны же они быть!) с приметами первоисточника. Если не увязать, а просто переодеть персонажей и назвать год в будущем – получится постановочная неувязка. В этом спектакле неясно, зачем постановщику будущее, если фактически нет его знаков. Почти всё сделано рутинно, как если бы действие было в 16-м веке, разве что многие персонажи курят да Малюта носит дорогие часы.
Главное указание дают костюмы, смесь современной одежды с элементами древнерусской. Как было, видимо, задумано, вполне несуразные. Эклектичные. Ну да, если будущее играет с прошлым идеологически, приказывая носить ритуальную исконную одежду, она неизбежно станет «исконной».
Впрочем, светло-голубое платье Марфы отсылает к ангельскому началу. Так она и есть случайный ангел. Хоть в прошлом, хоть в будущем. Даже когда в финале поет, сидя в инвалидном кресле.
Место действия, полуразрушенная башня на поворотном круге («надежность, которая может надломиться», сказал сценограф), к будущему отношения тоже не имеет. Мало ли разрушенных башен было, есть и будет.
Не ясно также, равны ли герои себе, то есть будущая “посконность” означает их современность (также и наоборот), или все-таки есть некая дистанция: современные люди играют в «светлое» прошлое-будущее. Ибо мизансцены стандартны почти всегда, заметна нехватка остроты коллизий, а певцы явно недополучили актерских указаний.
Словом, этой страшной сказке не хватает перца. Все антиутопии, от Замятина до Хаксли, от Оруэлла до Сорокина, гораздо энергичней и злее. Сам жанр обязывает.
Не считать же перцем перенос первой картины в баню, где Грязной со товарищи, в простынях и с вениками, с водкой и воблой, с криками «гойда!», устраивают пьяную оргию, хватая ими же приглашенных девиц-певичек (они в сарафанах с кокошниками, положенных к ношению в этом обществе патриотического дресс-кода). Или мебель в стиле советских шестидесятых. Или невнятно поставленные массовые сцены, где серый и темный (в прямом смысле) народ похож на мрачные толпы из кучи ранее виденных опер. Не про будущее.
Есть, конечно, хорошие моменты. Вот журавли полетели, поет хор, и печальный юноша-художник клеит на стены серой башни рисунки журавлей, опричники («зовут себя царевыми слугами, а хуже псов») пристально и хмуро смотрят: это крамола?
Финал решен как мексиканский сериал: Грязной, раскаиваясь и исповедуясь, целится в окружающих из револьвера, и не убивает беременную (тут) Любашу, а только вредителя Бомелия, слова же покаяния «страдалица невинная, прости» делит поровну между брошенной в положении любовницей (аж на колени перед ней становится) и безумно-блаженной Марфой.
Любаша погибнет, но она сама застрелится, из грязновского оружия. Что ж, такое может быть, если стояла задача показать: русский человек склонен к крайностям, и в грехе, и в покаянии. Перед нами история черной души, затем — надо понимать, от катарсиса — себя очищающей. Вот только слишком поздно. Всё слишком поздно.
На этом фоне отчетливо слышно, что в музыкально прекрасных ансамблях не разобрать ни слова. Антон Зараев (Грязной), может быть, слишком вальяжен в партии раздираемого страстями «бандита на государственной службе», но, с другой стороны, говорит же герой самому себе, что удали нынче нет. Поет солист хорошо, и его Григория, напротив, слышно, в отличие от Малюты (Роман Улыбин).
Лариса Андреева (Любаша), непокорная дива в вызывающе-лиловом и зеленом, не всегда уверенно владела голосом, но страстно отыграла роль. Ее безудержная злоба от ревнивого отчаяния – попадание в десятку, песня «Снаряжай скорей, матушка родимая» рвет душу печалью.
Владимир Дмитрук (Лыков) снова показал приятный по тембру и сильный тенор, русская опера ему дается лучше, чем опера бельканто (не так давно певец был Поллионом в «Норме»). По части образа это бессильный интеллигент «а еще очки надел», который к тому же был за границей и хорошо отзывается о «немцах». Это при Иване Грозном фатально.
Режиссер на Лыкове с невестой противопоставляет милоту частного ужасу общего, и показывает, что в любом случае, не будь даже истории с Марфой, этот герой не жилец в обществе, где веселые от безнаказанности опричники развешивают на улице, на стене дома, труп убитой жертвы.
Наталья Мурадымова (Сабурова) – от такой певицы ожидалось больше, есть над чем поработать. Юная Полина Шароварова, что поразила прекрасным пением в «Норме», будучи Адальджизой, и в небольшой партии в русской опере (Дуняша) заворожила густым, глубоким меццо.
Всех похвал заслуживает сопрано Елизаветы Пахомовой (Марфа): тембр красивый, голосоведение ровное, нежность надлежащая. Если бы еще режиссер дал Марфе больше осмысленных актерских задач. А так самая яркая краска в ее характеристике – выход пары малых детей, держащихся за ручки, когда героиня вспоминает о детских прогулках с Лыковым.
Дирижер Ариф Дадашев ценит высокое качество инструментовки и дает отчетливо высказаться всем инструментам, а также подсказывает слушающей публике важность многочисленных лейтмотивов. Его подход при этом эмоционально сдержан.
Возможно, так сделано намеренно, чтобы слушатели вникли в оперную структуру: как органично у Римского Корсакова речитативы сцеплены с ариями, дуэтами, ансамблями, хорами и прочим, как поэтично автор использует и перерабатывает фольклорные основы. как уже в увертюре (где медные прозвучали чуть громче, чем нужно) виртуозно сталкиваются темы добра и зла. И как все это складывается в красивую «симфонию русского психологизма», в которой вечная тоска и покорность сливаются с вечно торжествующей властностью.
Майя Крылова