В Петербурге проходит тринадцатый смотр «Дягилев. Постскриптум». Он приурочен к 150-летию со дня рождения Сергея Павловича Дягилева, великого организатора искусства.
Готовились к дате пышно. Должны были приехать Балет Биаррица, британская танцевальная компания Александра Уитли, японец Сабуро Тешигавара с «Петрушкой» и балетом «Адажио», и, как рассказывает худрук фестиваля, директор Петербургского театрального музея Наталья Метелица,
«завершить фестиваль предполагалось специально созданным оммажем Дягилеву от Джона Ноймайера и его «Гамбург балета».
Параллельно задумывалась выставка в Театральном музее, совместно с итальянскими музеями,
«это должны были быть сны о Венеции XVIII века, Венеции эпохи Казановы».
Мы могли увидеть 18 полотен Каналетто. Но не увидим.
После отказа европейских партнеров организаторы привезли на международный фестиваль российские программы. Выставку переформатировали, теперь она без итальянцев, но тема сходная: объединение Италии и Петербурга Серебряного века венецианским мифом XVIII столетия. Называется «Любовь к трем апельсинам. Венеция Казановы — Петербург Дягилева», экспозиция по-своему театрализована и проработает несколько месяцев.
В афише оказались балет «Приказ короля» из Екатеринбурга и программа «Лабиринт», только что созданная для солистов балета Большого театра. Фестиваль открылся спектаклем Театра оперы и балета Республики Саха (Якутия) под названием «Дягилев. Сезоны». Это история о драме, герои которой – знаменитый импресарио и его труппа. И конфликт: встреча передового мышления с консервативным актерским.
«Фабрика звёзд» Сергея Дягилева: кого прославили «Русские сезоны»
На сцене – знаковые приметы: шуба и цилиндр Дягилева (жаль, что исполнителю этой партии не сделали знаменитую белую прядку в волосах), его вальяжная походка, чемоданы в руках артистов вечно кочующей труппы. Сочетание тревожно- желтого и рабоче-серого в репетиционных костюмах. Палки балетного класса и разминка с battement tendu.
Дягилев – практически собирательный образ, он тут, кажется, и хореограф. Танец-интрига, танец-сплетня, танец-заговор, всё — с подачи Солистки, чья пластика как извивы подколодной змеи. Дуэты ее с Солистом: энергичная борьба воль, с высокими поддержками и злобными пассами рук при выяснении отношений. В какой-то момент на сцене опускается темная ткань, отделяющая Дягилева от артистов. Это Непонимание. Восставшая труппа всё крушит в буквальном смысле.
Второе действие: балерины в «шопеновках», проходки рабочих сцены с реквизитом, солисты красивы в синем бархате, Дягилев скромно стоит в сторонке, пока труппа самовыражается на празднике непослушания. Идеи нового искусства рассыпаны в прах, царят пуанты, жете по кругу, па-де-труа и па-де-катр.
Занавес почти кубистический: лицо С.П. из кусочков. Точно так же, из фрагментов реальности и ее антиподов сложен спектакль (автор идеи и режиссер Сергей Юрганс). Правда – что была труппа Дягилева. Полуправда – что в ней были такие конфликты между Сергеем Павловичем и артистами: они, конечно, были, но не такие. Не до уровня «декорации сожжены, костюмы уничтожены». Впрочем, второй конфликт, между стервозной Солисткой и анемичным Солистом, взаимная борьба самолюбий и нелюбовь к властному начальнику – будни любой труппы.
По замыслу,
«сюжет не несет в себе историческую действительность, хронологию и факты, а является лишь художественным вымыслом».
Дана
«фантазия на заданную тему, и, чтобы уйти от исторических аллюзий»,
в балете используется музыка Вивальди и Шопена в современной обработке, вплоть до джаза и техно. Кстати, она «живая»: камерным составом оркестра театра достойно дирижировал Николай Пикутский.
Труппа на удивление хороша, а два артиста прекрасны. Это Сарыал Афанасьев (Дягилев) и Мария Кузьмина (Солистка). В этом смысле фестиваль дал возможность познакомиться с географически далеким от Европы театром, заслуживающим внимания.
Танцующий Дягилев – здорово, жаль только, что хореограф Алексей Расторгуев дал Афанасьеву карт-бланш лишь на энергичные вращения и такие же двойные сabrioles. Зато Кузьмина, с ее «телесной извилистостью», гибкой координацией и вызывающим аттитюдом с высоко поднятой ногой, снабжена танцем по полной. Что позволяет оценить не только природные данные, но и умение вжиться в предлагаемые обстоятельства. Впечатление тем более отрадное, что труппа танцевала в 2 часа ночи – по привычному ей якутскому времени.
Что странно? Программка сообщает о радикальном новаторстве Дягилева, Против радикализма труппа и бунтует. А во втором действии реформатор и артисты находят взаимопонимание: они, мол, сходятся на «новой форме классического искусства – неоклассике». Но «авангардные» танцы начала балета сильно похожи на «неоклассику» продолжения, разве что пуанты прибавились. Хотя не едиными пуантами жива неоклассика, еще работой корпуса и рук, координацией тела, особыми па, а именно это почти весь балет выглядит одинаково. Поэтому замысел контраста провисает.
А от итогового «спектакля в спектакле», с которым труппа, по уверениям программки, получает триумф в Париже, Сергей Павлович, несомненно, ворочался в гробу. Вместе с Бакстом, Рерихом и Бенуа, оформившими спектакли первого сезона 1909 года. Солистка выходит в кричаще-золотой пачке, солист – в серебряном камзоле, всё на всех блестит, у кордебалета на головах громадные «волосы» многих цветов, на телах – кричаще-кислотные костюмы. Танец-старомодный кич (это у Дягилева-то, который обожал эпатировать публику и провоцировать скандалы в зрительном зале!). Фантазия фантазией, но вульгарности С.П. не любил. Какой триумф! Даже не пародия.
Дело в том, что автор либретто, пишущий об итоговом триумфе, пришел в противоречие с постановщиками. В либретто – да, успех, а на сцене Расторгуев и его дизайнеры поставили крах, как итог тупикового компромисса. Не случайно в финале Дягилев уходит с чемоданом за задник, еле видный в полумраке, а труппа, осознав, кого потеряла, молча срывает с голов лиловые, розовые и зеленые парики.
Второй вечер фестиваля – музыкальный. Наталья Метелица сперва хотела сделать проект с Курентзисом, «Зима священная 1949 года» Леонида Десятникова, но график дирижера не позволил. Взамен пианист Алексей Гориболь предложил сделать концерт французской музыки, мотивируя это тем, что
«перед тем, как заказывать балеты этим композиторам, Дягилев слушал их музыку».
Равель и Пуленк, вкупе с Дебюсси и Сати. Это единственное, что осталось от первоначальной программы. Гориболь еще и играл весь вечер на рояле. Играл также ансамбль солистов оркестра “MusicAeterna”, а пели сопрано Надежда Павлова из Перми и баритон Борис Пинхасович. Это был концерт-аура, ностальгическое напоминание об отзвуках и предпосылках дягилевских балетов на примере камерных вокальных циклов.
Алексей Гориболь: “Чайковский для меня – главный композитор”
«Послеполуденный отдых фавна» в авторской интерпретации для двух роялей (Гориболь и молодой пианист Павел Коновалов) прозвучал еще более «журчаще», чем обычно: тотальная ленивая нега, изредка переходящая в экстаз. «Пять стихотворений Пьера Ронсара» Пуленка озвучил Борис Пинхасович, и его на редкость артистический голос менялся в зависимости от настроения песен: шаловливо подчеркивал имена мифологических героев в «Атрибутах», печалился в двух песнях о бренности, прихотливо танцевал голосом в «Балете», поминая Амура и волшебство любви.
Во втором отделении певец купался в сюрреалистической «светской кантате» Пуленка «Бал-маскарад»: он гаерно пел, воспроизводя безумные тексты Макса Жакоба, а камерный ансамбль, включающий батарею перкуссии (все игроки – в красных носках) гаерно играл, что в этом опусе и требуется.
Пинхасович – отменный специалист по вокальной сатире и юмору, это стало ясно по европейскому исполнению партии майора Ковалева в опере Шостаковича «Нос». А в пуленковском потоке сознания, сочетающем цирковой парад-алле и церемонность барокко, пародию на оперные арии и разгильдяйство райка, шутовство и какофонию, смены вокальных тембров и скоростей, большие штрихи и микро-интонации, певец чувствовал себя как рыба в воде. Равно как и ансамбль, передавший «эстрадный шик» музыки, с наслаждением впадающий в обыденность абсурда и в игру музыкальных смыслов, от галопа и вальса до марша и танго, даже с цитатами из «Щелкунчика».
Павлова в равелевских «Мадагаскарских песнях» пела так, что вспоминались полотна Гогена на Таити: красочные пятна, обозначающие встречу европейских традиций с экзотикой, в форме страстного свидания, такого же протеста и пасторали. Как справедливо написано в программке, «политональность с человеческим лицом». В «Обручении в шутку» того же Пуленка (для голоса и фортепиано) поэтесса-аристократка сделала акценты на «сердце в форме ягоды клубники», звуки скрипки («напряженные стоны на струне волнения») и увядшую любовь («есть ли сердце у неё сегодня? а на вечер есть ли у неё душа?»). Ну и про смерть, конечно, при том, что композитор скорее элегичен, чем трагичен. Павлова тут словно воспроизвела эстетику старых фотографий. Включая изломы и стертости.
Единственный балетный номер концерта специально для фестиваля поставил Максим Севагин, юный глава балета Московского музыкального театра. «Три гносиенны» для фортепиано (Сати) станцевали солистки МАМТа Анна Окунева и Полина Заярная. Гориболь как бы «сгладил» синкопы и острые углы музыки, отчего миниатюры прозвучали словно чьи-то туманные воспоминания.
Севагин сделал бессюжетную притчу о встрече и расставании черного с белым (цвета балетных одежд), и как одно перетекает в другое. Встреча проходит через надломы корпуса, паузы между взаимной тактильностью и переход одной из балерин на пуанты. Потом белое уходит, а черное остается. Это или смерть, или смена суток, или тихий апокалипсис, да мало ли вариантов. Может, Одетта танцует с Одиллией или инь-янь себя манифестирует. Кто знает?
Нынешний фестиваль – как дягилевский жест: креативность в сложных обстоятельствах. При этом, узнай он о ситуации, Сергей Павлович, жизнь положивший на связи российского искусства с мировым, думаю, испытывал бы сложные чувства. Решительность ему была свойственна. Но Дягилев был стратегом международных диалогов, а не импортозамещения. Впрочем, у организаторов нынешнего фестиваля выбора не было, и они, как всегда, действовали по принципу «возвращать имя Дягилева в постдягилевском пространстве», фиксировать, какие круги на воде времени создает этот, брошенный в историю искусства, камешек. Как говорит Метелица,
«важен именно постскриптум: мы думаем, что можно сказать на эту тему сейчас».
Вот что могли, то и сказали.
Майя Крылова