
В Большом театре подумали об экзотике, в шутку и всерьез.
Премьеры одноактных опер «Сын Мандарина» и «Соловей» прошли на Камерной сцене Большого театра. Изначально они не похожи всем, кроме темы Китая. И, кажется, в выборе этого ракурса нет ничего злободневного. Скорее это продолжение давней культурной традиции, «шинуазри», моде на «китайщину», охватившую Европу в восемнадцатом столетии и – в той или иной форме и степени интенсивности – длившуюся пару столетий.
Дань моде отдали и русские композиторы: например, Цезарь Кюи в девятнадцатом веке, а Игорь Стравинский – в двадцатом. Сопоставление в одном спектакле шутливого, незатейливого и созданного для домашнего развлечения опуса самоучки-неудачника Кюи, чьи сочинения при жизни регулярно проваливались, да и потом не были востребованы, и изощренной партитуры популярного классика Стравинского – насмешка судьбы. Ведь строгий и старомодный – для наступающей на рубеже 20-го века новой эстетики – критик Кюи (он был еще и критиком) музу Игоря Федоровича не выносил. Писал, что это «рекорд какофонии и безобразия». И вот теперь они вместе.
Музыка Кюи написана для такого сюжета: Есть пара влюбленных, дочь трактирщика Иеди и слуга, безродный сирота Мури. Другой слуга глупый, злой и жадный Зай-Санг требует, чтобы Иеди отдали ему в жены: Ведь он заключил контракт с трактирщиком Зинзингу, чтобы отработать женитьбу. Теперь угрожает судом за невыполнение сделки.
В трактир прибывает мандарин Кау-Цинг, он ищет давно потерянного сына. Разумеется, им оказывается Мури. После ряда неурядиц Мандарин дает согласие на брак Мури и Иеди, а Зай-Санг посрамлен как жених, но тоже не в убытке: он, как пострадавший, получает десять мешков золота.
Эта пародийная, в духе лубка и комедии дель арте, история снабжена столь же пародийной музыкой (клавир). Ну просто русская опера-буффа. Пафос ее нарочитый, сантименты преувеличены, музыкальные намеки на «местный колорит» минимальны. Многочисленные цитаты (в частности, из романса Глинки), вальсы и галопы, песня «Коробейники», вполне западный «игрушечный» марш и даже полонез (в дуэте китайцев!), чувственные «итальянские» ансамбли персонажей и обильные разговоры-диалоги в манере парижской Опера Комик, должно быть, доставили композитору немало веселья при сочинении этой эклектики.
Партитура «Мандарина» (ее делал друг Кюи, Балакирев) не сохранилась, новую оркестровку для ГАБТа сделал композитор Валерий Кикта. Он, в частности, использовал старинную традицию, согласно которой экзотические персонажи европейских опер характеризовались условно-«варварским», резким звучанием с обилием ударных. За «китайщину» отвечают также колокольчики и арфа.
Франдетти смех подчеркнул, а игру в наивность усилил. У него водевиль про китайцев как бы ставят скоморохи при китайском императорском дворе.(«Мы ехали к вам из далекой России»). На заднике появляются ориентальные варианты Венеры с картины Боттичелли и Джоконды, а также виды Эйфелевой и Пизанской башен: для шутки есть привязки к действию.
Свисающие с шапки мандарина перья в финале образуют алое сердечко, лайк и знак любви. Это в духе увиденной оперетки. По случаю смеха и в связи с устарелостью исходного текста написаны новые диалоги. А его китайское величество в парадном костюме и с придворными смотрят на зрелище из зала, восседая на первом ряду.
Роль скоморохов после велеречивого приветствия монарху, визуально скромна и сводится к подглядыванию из-за кулис и перестановке трактирной мебели. Мизансцены в рамке мини-пагод вполне водевильные и очевидные, всё по тексту. Жесты певцов пародируют оперную выспренность (режиссер по пластике Ирина Кашуба). Костюмы условно-китайские, скромные по цвету, но у облеченного властью Мандарина – одеяние ярко-красное и золотое. Ведь в Китае красный цвет символизирует процветание, финансовое благополучие и счастье.
Главная фишка в другом.
Если сопоставление опер в спектакле вызвано сходством национальной темы, то и постановочное решение может быть сходным, Франдетти нашел его в приемах кукольного театра (буклет спектакля напоминает, что «традиция ставить оперы с помощью кукол лишь немногим младше оперы как таковой»). В «Мандарине» это театр теней, черно-белых и цветных, на задней ширме. Тени с эффектом мультика обеспечивают артисты Театра имени Образцова. Изящная условность приема входит в забавный контакт с материальностью трактира. И приводит «вещь на разогреве» (слова одной из зрительниц) к чему-то художественному.
«Соловей» Стравинского, с его почти импрессионисткой, разреженной атмосферой первой части, начиная с ноктюрна, и написанным спустя пять лет экспрессионистским продолжением, решен иначе. Тут действуют ростовые куклы, а кукловоды (они, как и скоморохи «Мандарина», в черном) управляют подопечными на виду у публики. Это удобное решение и по режиссуре: ее задача – организовать всё без хаоса на сцене.
Император и Смерть, каждый, обладают громадной куклой-двойником, за которой они то прячутся, то выходят вперед, в зависимости от поворота коллизии. Есть и неприметный серенький соловей на палочке, он живо трепещет крылышками, когда заливается. Время от времени к управлению соловьем присоединяется певица, соловья поющая. Всем известный контраст между невзрачным обликом соловья и его бриллиантовым пением обыгран наглядно. Это усиливает элегическую картинность слов, отданных птичке: про сердце грустное, туман передрассветный и слезу.
Вслед за Андерсеном, поместившим в сказку много контекстов, Франдетти и его команда напоминают нам: это притча о том, что не все золото, что блестит, красота помогает не умереть, а неблагодарность – порок, в отличие от бескорыстия и умения прощать.

В «Соловье» играют и маленькие куклы-объекты (прелестная лодочка с рыбаком, корова и лягушка), а гигантские ладони Смерти (снова ростовые куклы), словно вырастающие из пола и сжимающие пространство длинными когтями (сценограф – Виктор Антонов, главный художник театра имени Образцова) нагоняют мистическую жуть. В отличие от роскошных «почти китайских» костюмов (автор – Виктория Севрюкова). Картинка увлекает. Тем не менее невозможно не заметить, что дирижер Алексей Верещагин, который в «Мандарине» скорее подчеркивал наивность звучания, но не педалировал комический эффект партитуры (что хорошо, ибо и так всё ясно), в «Соловье» тем более не гнал эмоциональную волну.
Как Верещагин предуведомил, его больше интересовал контраст между масштабным оркестром и камерностью звучания. Оркестр в «Соловье» играл со сдержанным переживанием, которое подобает как и «истории с моралью», так и беспристрастной «манере рассказчика» у визионера Стравинского. Знаменитая «тембровая драматургия» композитора проявилась, например, в спевке соловьиного голоса и флейты. Или в музыкальном поединке китайского (живого) и японского (искусственного) соловьев. В сквозной пентатонике и сурово-помпезной мощи ударных. Изысканный и брутальный Церемониальный марш, с его метрическими сдвигами и наложениями мотивов, Верещагин тоже провел без потерь. Как и гротесковые эпизоды с мычанием и кваканием, которые несведущие персонажи оперы приняли за соловьиное пение.
Солисты обеих опер, кажется, распевались постепенно. Почти все. Даже звонкая Наталья Риттер (Иеди) и обладательница серебристого тембра Екатерина Ферзба (Соловей).
Мури (Захар Ковалев) пел все более ровно по по мере его социальной эмансипации. Кухарочка (Екатерина Семенова) и Император (Константин Сучков) вышли в меру декоративными, но сглаженными эмоционально. Ну, таков Стравинский.
Рыбак–философ (Александр Чернов), как и вальяжный Мандарин из первой оперы (Александр Маркеев) а также хитрый Трактирщик (Роман Шевчук) добавили толику колорита.

Смерть в «Соловье» (Ирина Березина) слегка хрипела, но это, наверно, от эстетического шока: она сильно очарована пением пернатого чуда.
«Соловей», да и во многом «Мандарин» — кропотливо собранные дизайнерские зрелища. В них есть полеты, звезды на ночном небе, горящие фонарики и дым. Выходы певцов, особенно в «Соловье» – словно показ мод «от кутюр» по китайским мотивам. Одни головные уборы занимают воображение так, что впору отвлечься от музыки. А китайская обувь, которую ни с чем не спутаешь и в которой нужно не ходить, а ступать, а броский грим Татьяны Величкиной! А видео Ильи Старилова, с белой маской Смерти, у которой окровавленный рот!
В общем, слова «это было красиво» – самое частое описание впечатления публики, которое я слышала на выходе со спектакля. А бывший директор ГАБТа Владимир Урин, для которого день премьеры стал последним рабочим днем, сказал после просмотра, что такое можно везти на любой оперный фестиваль.
Куда можно будет везти премьеры, инициированные новым руководством? Время покажет.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".