В Музее изобразительных искусств имени Пушкина проходят «Декабрьские вечера».
Музыкальный фестиваль этого года должен эстетически совпасть с большой выставкой «Бывают странные сближенья». Она посвящена нелинейным связям арт-объектов между собой с и объектами природы, независимо от эпохи создания, географии и стиля.
До этого в ГМИИ радикально изменили экспозицию старых мастеров. Новая развеска хорошо держит зрительское внимание на отдельной вещи, проигрывая в масштабе. Выставка о сближеньях, наоборот, уводит взор от отдельных вещей, делая акцент на связях.
Фестиваль в Белом зале музея избежал обеих крайностей: есть внимание к каждой исполняемой вещи и четко обозначились музыкальные контексты. Другое дело, что они тоже не линейны. Фестиваль — напоминание о возможностях нашего восприятия, которое, как хорошо подмечено в поговорках и пословицах, способно не только выбирать между арбузом и свиным хрящиком, но оставить выбор как таковой за бортом, делая акцент на неочевидной (или явленной) общности «арбузов» и «хрящиков». На неслучайной «разноголосице музыкального пространства», как это формулирует сайт фестиваля.
Первым концертом, мною услышанным, стало «Хождение за три моря», воспроизводящее аспекты ориентального мифа в музыке Европы начала прошлого века, то есть времени, когда мода на экзотику стала для передовых творцов не просто модой. Возникло внимание к далекому искусству не как к переделке его на свой лад (так было, например, в пресловутом «шинуазри» — «китайщине» – восемнадцатого века), но к как к источнику новых идей и форм.
Африка с ее статуэтками вдохновляла Пикассо, живописцы Японии питали живопись Ван Гога. В музыке сходные процессы шли у многих композиторов, из которых фестиваль выбрал молодых Стравинского и Шостаковича, с их острыми углами, и рядом с ними – Мориса Деляжа и Мориса Равеля, продолжающих — по–своему — традиции французского красочно- плавного мелодизма.
Но очевидны не только сближенья Запада с дальней ойкуменой. Тут и встреча автора «Весны Священной», опробовавшего невиданные метроритмы в «Трех стихотворениях из японской лирики (1912–1913) и в «китайской» опере «Соловей», с Дмитрием Дмитриевичем, написавшим цепь трагичных миниатюр, главным образом про смерть от любви – «Шесть романсов на слова японских поэтов» (1928–1932).
На концерте их дополнили «Четыре индусских поэмы» (1912) Деляжа, вдохновленного рагой (духовые звучали как заклинание змей). И «Мадагаскарские песни» Равеля, ухватившего чувственность южного настроения, витиеватого, как дым из курильниц. А также опус редко исполняемого советского композитора Владимира Дешевова, автора «Экзотической сюиты» (1926), написанной на материале музыки к спектаклю «Сэди».
И если к исполнению «Студии новой музыки» во главе с Игорем Дроновым (вместе с певицей Марией Боянкиной из Мариинского театра и певцом Маратом Гали из Большого театра) нет претензий, тем более их нет к выбору программы: где еще такое услышишь?
Первым клавирабендом в афише фестиваля стал вечер пианиста Алексея Володина, он назывался «Апология круга», что перекликается с одной из тем выставки «Сближенья» – кругу и шару как сквозным мотивам мирового искусства.
Алексей Володин сыграл циклы прелюдий Шостаковича и Шопена. Мысль
«соединить эти два цикла — одновременно и моя, и Юлии Де-Клерк (программный директор фестиваля – М.К.) родилась во время наших разговоров о «параллелях» в изобразительном искусстве и музыке»,
— говорит пианист.
«Идея «симметричных кругов» мне кажется интересной».
Начался вечер не в хронологическом порядке: Шостаковича играли первым. Задолго до второго отделения стало ясно, как уместно сближает Володин мастера двадцатого века с мастером девятнадцатого: за всеми «гримасами и кривыми зеркалами» музыки Дмитрия Дмитриевича то и дело прорывался подлинный романтизм, вернее, тоска по нему, с примесью всё понимающей горечи, конечно. Иглы сарказма с первых звуков первой прелюдии впивались в вечность, хотя красота мира (куда от нее денешься?) не была забыта. Но ведь Шопен, если внимательно слушать, тоже не пылко восторжен, не томно расслаблен и не наивен. Он страдает от мирового несовершенства и от личного разлада, как истый романтик.
Это страдание, конечно, услышал Володин, и так Шопена и сыграл. Со страстью, когда рояль звучал словно оркестр, а ре контроктавы в финале последней прелюдии стало зловещей точкой, и с ранимой интимностью, когда звук долгой педали в конце почти каждого фрагмента печально таял в гулкой акустике Белого зала. Изнанка пафоса и страдание – то, что сближает Шопена с Шостаковичем, а не только замкнутый тональный круг для пианистических афоризмов.
Концерт «Сад радости и печали» назван по одноименному опусу Софьи Губайдуллиной. Кроме нее, в афише были вещи Стравинского, Корндорфа, Лурье, Вышнеградского и Шнитке, то есть два этапа русского музыкального авангарда. Прекрасная программа, на выходе которой образовалось несколько слоев сравнений. Оба авангарда близки ломкой прежних представлений о прекрасном, но разнятся по разработке идеи.
Первый авангард (начала прошлого века) шел в ногу с европейским временем и сосредоточился больше на поисках форм, напоминая поэтическую «заумь» Хлебникова и Крученых, второй, родившийся в поздний советский период как сопротивление официозу, принял разработанные в мире формы, творчески их развивая, и много внимания уделял духовному содержанию, сформированному в борьбе с идеологическими запретами и государственным атеизмом.
Программа концерта – как вечные русские вопросы, «что делать?» и «с чего начать?», только в музыкальной форме. Это если в общих чертах, а векторы конкретных сочинений могут разниться, конечно. Ну, и всегда полезно сравнить личные поиски творцов, каждый из которых разрабатывал неповторимый язык.
Программу искусно исполнил Московский ансамбль современной музыки при участии контратенора Андрея Немзера, чей глубокий и гибкий голос заменил сопрано в Стравинском («Четыре русские песни» для голоса, флейты, арфы и гитары) и у эстета Лурье, вдохновлявшегося разного рода старинными песнопениями, не как стилизатор, а как модернист – Pleurs de la Vierge Marie. Fragment d’une chanson pieuse du XIII siècle, «Плач Богородицы. Фрагмент благочестивой песни XIII века» для голоса, скрипки, альта и виолончели.
«Языческие» нарастания звучности, суггестивные гармонические заклинания, сотворение мифического сияния в «Яриле» Корндорфа: подготовленное фортепиано сочетается с повторениями, записанными на технический носитель (в оригинале – на магнитофонную ленту). Обманчиво безыскусные, а на деле ритмически сложные «Прибаутки» Стравинского (транскрипция для голоса, флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано Олега Танцова) – «наивность» народного творчества как исток попевок радикального профессионала.
Уверена, что публика в большинстве своем слышала Корндорфа впервые в жизни, как и переложенный для ансамбля фортепианный «Этюд на магический квадрат» Вышнеградского, с со сложной перекличкой четырех тембров.
«Сад радости и печали» (Губайдулина) и «Гимны для камерно-инструментального ансамбля» (Шнитке) воспринимались в русле очередных сближений, как борьба и единство противоположностей. Губайдулина, чье размышление на пороге вечности – «музыкальная демонстрация жизни (сада) в контрапункте полярных состояний: радости и печали, присутствующих в человеческой жизни и часто взаимосвязанных», дает исполнителям почти полную свободу. Красивейшие и необычные по звучанию глиссандо альта и арфы, как и судьбоносные хроматизмы флейты – в чистом виде сотворчество исполнителей МАСМ.
Что касается Шнитке, в его «Гимнах», где густые низкие струнные дьявольски перекликаются с призрачным клавесином, а литавры и колокол напоминают о высших сферах, сближены мистика и гаерность, скоморошничество и сакральность. А значит, им на фестивале самое место.
Майя Крылова