Премьера оперы Глюка «Орфей» прошла в Нижегородском театре оперы и балета. Это первый глобальный проект нового (и весьма амбициозного) художественного руководства, вознамерившегося привести театр в первые ряды российских оперных домов.
Спектакль давали не в старом здании театра, а в Пакгаузах – современном художественном пространстве, только что созданном на основе сохранившихся металлических «остовов» от складов, построенных для легендарной Нижегородской ярмарки 1896 года.
Пакгаузы расположены в живописном месте, на Стрелке, в месте слияния Оки и Волги, там теперь театрально-концертный зал, который, по замыслу, станет постоянной площадкой для оперного театра.
Музыкальная концепция спектакля объединила несколько авторских редакций «Орфея» – венскую, парижскую и одноактную пармскую, плюс речитатив и ария Орфея «Chiamo il mio ben cosi» из неаполитанской версии. То есть предварительная работа по партитуре была проделана огромная, несмотря на то, что достать необходимые партитуры (не все были в России) сегодня весьма трудно.
За пультом стоял новый главный дирижер театра Дмитрий Синьковский. В новом оркестре, набранном по конкурсу с нуля (при сохранении прежнего театрального оркестра) и состоящем на 80 процентов из юных лиц, сидели и московские музыканты, привлеченные к регулярной работе в Нижнем. В том числе, участники ансамбля старинной музыки La Voce Strumentale, некогда основанного Синьковским, по первой музыкальной любви – специалистом по историческому исполнительству музыки 17го-18го веков.
Не могу отдельно не отметить виртуозный клавесин Федора Строганова, фагот Андрея Шамиданова, виолончель Игоря Бобовича. И исполнительское мужество первой скрипки Кристины Траулько, у которой порвались две струны (прямо перед знаменитой, самой жалостливой арией Орфея «Che farò senza Euridice»). Пришлось даже ненадолго прервать спектакль, но без ущерба для качества.
Глюк, чья опера полна нешуточных, и даже грозных страстей, звучал так, как должно, то есть без следа «сентиментальности или чувствительности». Поскольку, по справедливому замечанию музыковеда Ларисы Кириллиной (автора монографии «Реформаторские оперы Глюка»), музыка оперы, вкупе с авторскими указаниями к исполнению, написана так, что исключает возможность трактовать партитуру «сколько-нибудь расслабленно и расплывчато».
Конечно, в силу ряда причин «аутентичного» оркестра в Нижнем Новгороде не было, лишь отдельные жильные струны да истошно (как им и положено) взрёвывающие натуральные трубы. Но попытка, причем удачная, сыграть на современных инструментах максимально приближенно к старинному стилю, ранее предпринимавшаяся, например, Владимиром Юровским в ГАСО и другими дирижерами – на барочных спектаклях Большого театра – заслуживает большого внимания и уважения.
Решение, предложенное постановочной командой (режиссеры Вячеслав Игнатов и Мария Литвинова, художники Ольга и Елена Бекрицкие, хореограф Михаил Колегов, художник по свету Алексей Хорошев, видеохудожник Андрей Беляцкий) достаточно удивляет уже на уровне замысла. Нет, действие не перенесено на Альфу Центавра или в подпольный притон мазохистов. Просто оно, если можно так выразиться, отражено в мировоззренческом и сюжетном зеркале.
До начала спектакля на заднике «рвутся» в клочья визуальные кардиологические ритмы, а в зале звучит стук сердца. Потом он внезапно затихает, но публика уже настроена и догадывается, что тема смерти, ключевая для «Орфея», будет решаться и в медицинско-физиологическом ключе. Так и оказалось, только ключ этот отпирал хитроумную режиссерскую концепцию.
Согласно ей, Эвридика не умерла. Умер сам Орфей. На том свете влюбленный мертвец в дымном мраке скучает по супруге, распевая про «жестокую компанию моих печалей», и ему является… нет, не амур, а бог смерти, который указывает, как любящей семье воссоединиться. Нужно отвести живую Эвридику в мир мертвых, что Орфей и делает. Она сама не против, с любимым мужем – хоть на край света, хотя, кажется, до последнего не знает, куда ее ведут. Но вот проблема: если покойник по пути посмотрит живой жене в лицо, план сорвется.
Самая психологически напряженная часть пути проходит для героев перед оркестром: они поют у первого ряда зрительного зала, а их виртуальные двойники мечутся на заднике как марионетки судьбы. Далее – по оригиналу: Орфей посмотрел, всё сорвалось. Но черно-белый бог в экзотическом костюме с виртуальными шупальцами и тут помог. Дошли все же до Аида, Эвридика в черном трауре благополучно умирает, а там уже до Элизиума недалеко, где покойница становится, как все, призрачно-белой. И всем хорошо, ибо жизнь разделила, а смерть соединила. На бесконечную любовь. Вы же мечтали о такой? Получите, распишитесь.
Отношение постановщиков к безмерному – по современным понятиям – эгоизму певца-обладателя лиры, отнимающему чужую витальность для собственного спокойствия, не определимо. Конечно, для авторов идеи это не история буквальных смыслов, а притча о тяготении душ вопреки физическим барьерам. Такой подход чреват разного рода философическими кунштюками.
В преамбуле упомянуты орфики с их идеей переселения душ, а после смерти Орфея наглядно мумифицируют, что дает возможность начитанным зрителям вспомнить о древнеегипетской идее нескольких разновидностей души, посмертно проявленных именно при физическом сохранении тела умершего. Мумифицированный Орфей попадает в мир за гранью, где, с помощью коллег по жизни на том свете, преображается в духовную белую сущность. И все завертелось.
Впрочем, слово «наглядно» сильно сказано: зловещий процесс вынимания мозга из черепа и легких из грудной клетки происходит в театре теней за задником (такой театр – сквозной лейтмотив постановки). Мы видим лишь контуры операции, что не страшно. Этот визуальный ход, с игрой размерами контуров фигур, с пылающими точками слепящих фонариков, будет применяться всю дорогу. Оттуда, из мира теней, где находятся и Аид, и Элизиум, придут на авансцену полупрозрачные гневные фурии с длиннющими когтями и белесые пляшущие чудища с клешнями (по виду – раки и омары), вообще всё потустороннее.
Кстати, о хоре. После упорной и продолжительной работы хористов с дирижером они как следует прониклись идеей глюковской музыки и спели очень достойно. Как и оба Орфея – меццо-сопрано Яна Дьякова и Дарья Телятникова: знаменитая Полина Виардо, заложившая в 19-м веке традицию петь эту партию низким женским голосом, не зря, значит, старалась.
С Эвридиками было сложнее: и Татьяна Иващенко, и Анастасия Джилас, кажется, имели проблемы с тесситурой. Верхние ноты не всегда удавались. Лилия Гайсина из МАМТа и Светлана Ползикова (Амур, он же Танатос) получили от хореографа прихотливые смены поз и медленную походку в рапиде, сплошной балет, за этим бы уследить. Уследили и спели.
Спектакль заканчивается долгими танцами и пением, включая финальный хор «Trionfi Amore» в исполнении хора призраков как оммаж счастью бестелесных главных героев. В момент, можно сказать, примирения монстров Аида с тенями Элизиума, тесной связи жизни и смерти. Все-таки зачем режиссеры, пробегая между Эросом и Танатосом, препарировали сюжет, как бальзамировщики – тело Орфея? Чтобы эта страшная сказка, саспенс с элементами хоррора, напоминала о вечности. Возможно, Орфей был прав. Там и правда лучше.
Майя Крылова