В Новой опере поставили «Стиффелио» Верди.
Театр впервые попробовал «Стиффелио» на зуб два года назад, когда организовал концертное исполнение оперы. Обращение к редко озвучиваемой партитуре (и в мире это не самая популярная опера Верди, а уж тут…) – понятный выбор: все достоинства опер великого итальянца есть, а приевшейся повторяемости шлягеров – нет.
«Это в том числе и моя просветительская задача – знакомить российского и московского зрителя с первоклассными произведениями, которые по каким-то причинам не идут в Москве.
… Я с удовольствием поставлю «Травиату», но вы ее легко услышите в десятке других мест. А мне хочется постоянно расширять оперное меню»,
— говорила в интервью перед премьерой режиссер спектакля Екатерина Одегова.
Положенная на музыку история душевных мучений протестантского пастора, которому изменила жена, поклонникам Верди оставалась неизвестна много десятилетий. В 1850 году была премьера, но опера не имела счастливой судьбы: возмутились и цензура, и публика. Верди пытался спасти ситуацию, изменив либретто (действие из современности ушло в прошлое, а пастор стал рыцарем), но и новая версия в афиши не вписалась.
Опера была надолго забыта, ее заново открыли лишь в середине прошлого века, когда ноты нашли в архиве одной итальянской консерватории.
«Я обнаружил, что при всем музыкальном разнообразии пульсация в вердиевских сочинениях всегда едина»,
— говорит дирижер премьеры Александр Самоилэ. Откровение, которое при практическом применении дало странный эффект. Более монотонного исполнения многих фрагментов мне кажется, не приходилось слышать. Уже в первых тактах увертюры всё было лишь благоразумно, в то время как у Верди – тревожно, одно соло трубы уже волнующее. Фальшь низких струнных (был такой момент) радости не прибавила. Как и часто не совпадающие ансамбли. И сложность выстраивания отношений музыкантов с хором (хор неплох, как всегда в «Новой опере»).
С ностальгией вспоминались времена, когда оркестром этого театра руководил британец Ян Латам-Кениг: были спектакли европейского уровня. Или предыдущая премьера, «Мертвый город» Корнгольда, с дирижером Валентином Урюпиным (я тогда писала про «хорошее качество игры и высокую собранность оркестра»). Но перфекциониста Урюпина, вынужденного покинуть театр, уже нет. А сильно потерявший музыкальную драматургию Верди – есть.
Что касается солистов, главная героиня, жена пастора Лина (Марина Нерабееева была превосходна в «Мертвом городе», где и запомнилась) темпы кабалетт держала и пела сильно, гибко, с эмоцией и хорошей кантиленой, но и с проблемами на верхних нотах. «Пугает демон угрызений», да.
Главный герой, приглашенный солист Сергей Поляков, исполнял свою часть как романтический страдалец, но с голосовым напряжением, с явными усилиями, они затмили всё прочее, в том числе – попытки сыграть душевные муки.
Остальные солисты или обладают маленькими партиями, или поют так, что хочется еще меньше. Граф Станкар, отец Лины (Анджей Белецкий), например, арию о попранной чести выдал довольно усталым и глухим голосом, а в большом дуэте с голосистой дочерью равноценной ей вокальной половиной не стал. Нелепый – по виду – соблазнитель Рафаэль (Сергей Писарев), сектант весь с белом, вполне чисто доложивший свою теноровую планиду, был на редкость несоблазнителен. И чем этот сухарь пленил Лину? А еще очки надел.
Екатерина Одегова и драматург Михаил Мугинштейн заранее подробно изложили свое кредо. Их интересовали не муки ревности и оскорбленного самолюбия обманутого пастора, но его кризис веры. То есть чтобы служителю культа вспомнить историю о Христе и грешнице («кто из вас без греха», и т.д.), потребовалось много времени, ибо ситуация говорит пастору о вполне светском и мужском бесчестье, нанесенном женой-прелюбодейкой.
По визуальному ряду сценограф Этель Иошпа увлеклась старинными дагерротипами, отчего все гамма спектакля – черно-бело-серая, а костюмы персонажей приближены к эпохе изобретения этих самых дагерротипов, то есть к раннему (условному) британскому викторианству. Декорации – белый задник с одинокой узкой дверью и черные кулисы, есть еще унылые ряды стульев в зале молитвенного собрания (первое действие), разрытая могила и супружеская кровать где проходит решающее объяснение супругов (действие второе). Всё, по замыслу, должно напоминать о черно-белом кино, о конкретных фильмах Брессона, Дрейера и Бергмана.
Все они — «Дневник сельского священника», «Слово» и «Причастие» — и правда связаны с драмой веры, по которой змеятся те или иные ментальные трещины. При виде громадных теней персонажей, падающих на стены, вспоминаются и готические романы, и фильмы немецкого экспрессионизма, умело нагнетающие ужас. Впрочем, это скорее внутренние, режиссерско-постановочные радости: аудитория «Новой оперы» вряд ли состоит из знатоков истории кино.
Серьезность постановщиков сменяется неприкрытой сатирой, когда взбешенный граф, отец изменницы, декоративно перебирает орудия убийства для наказания любовника дочери: машет громадным топором, щелкает клещами, трясет пистолетом и даже хватается за капкан, куда сам и попадает. Зал, конечно, смеется, Откуда и главное, зачем тут сатира (в музыке ее нет в помине) – мне осталось неясным. Может, это режиссерский протест против кровожадности эпохи, когда люди изъяснялись фразами типа «моя ярость смоет гнусный позор твоей кровью»?
И смыли, будьте покойны: соблазнитель в итоге остался без головы, которую — мизансцена финала — подбирает и прижимает к груди героиня, как бы раскаявшаяся в прелюбодеянии, но видно, не совсем. А герой-пастор, как и убийца-граф, мочит свои руки в крови проклятого любовника. И так, с кровавостью, бьет жену, правда, не до смерти. В последний момент обиженный спохватится, отгоняя грех мстительности под звуки органа, и вечное милосердие небес победит временную человеческую злобу.
Члены общины сами выносят себе стулья, на которых сидят. Сценического действия в первом акте мало, даже там, где оно напрашивается (реакция толпы искренних ханжей на сексуальный скандал в своей среде). Все почти одинаковы – и малоподвижны. Впрочем, это, видимо, происходит по замыслу, хотя и скучновато смотрится. Не психологический театр, но показ стертых индивидуальностей. Есть же оперная традиция «ансамблей оцепенения». И это община религиозных нонконформистов, все как один. А что внешне сдержанны, так это ж дагерротипы: на них изображенные словно окоченели.
Был ли у пастора кризис веры? Вопрос открытый. Скорее все же временное затмение разума. Верди, если его как следует исполнить, снимает — даже сейчас, когда не до копаний в недрах распутства — возникающее у современного зрителя чувство «мне бы ваши заботы».
Современную публику, если честно, ни изменами, ни вытекающим из измены бесчестьем, не проймешь. Делов-то, переспать. Сейчас на это смотрят проще. Но Верди, с его музыкальной искренностью, с выпуклыми характеристиками сильных страстей, способен — и в этом сюжете — снять историко-ментальное безразличие другой эпохи. У этого мастера всё всегда актуально и убедительно, все человеческие порывы. Оскорбленное самолюбие – вещь неискоренимая, меняются лишь его приметы. Спектакль «Новой оперы» об этом потенциале Верди напомнил. Как смог.
Майя Крылова