Публику оперного спектакля пригласили в гости к Фрейду.
Премьеру оперы Корнгольда «Мертвый город» показал театр «Новая опера». Сочинение 1920 года прекрасно отражает личность композитора, который позже прославился как автор голливудской киномузыки, но во время создания «Города» был сочинителем, не так давно пережившим в родной Вене известность как вундеркинд. К этому приложил руку его отец, консервативный музыкальный критик, воспитавший сына в своих воззрениях.
В итоге Корнгольд, написавший к 17-ти годам кучу музыки и две оперы, а на пике американской славы стремившийся доказать, что не саунд-треками едиными жив, всю жизнь тяготел к декоративному постромантизму.
…История о неврозах жителя Брюгге, который не может забыть бросившую его жену, была рождена – в виде романа – в эпоху символизма, затем переработана в пьесу и, наконец, в оперное либретто. По дороге история незадачливого Пауля обросла модным (новейшим) психоанализом.
Я помню, что эта постановка проходит под грифом «впервые в России». Я помню также, что Корнгольд в Европе в последние годы вошел в моду. Но, по мне, это сочетание литературных травм подсознания со старомодным (уже в двадцатые годы) пафосом партитуры воспринимается как оксюморон. Вполне «плотская» музыка, по сути, противоположна заявленному туманному мороку сюжета. В звуках нет миража, только его имитация, и напористые повторы идей, исчерпанных на протяжении девятнадцатого века. Плюс, конечно, вагнеровско-малеровско-штраусовское, последний композитор – цитатами, дистиллированными, скользящими по поверхности.
Когда Штраус писал оперы про подсознание, музыка была пробирающая до костей, соответствующая. В «Саломее» и прочем. И все цветистые «придыхания» партитуры, тяжеловесно поставленные «вопросы» и однообразные кульминации с резонерством Корнгольду можно было бы уложить в два действия, а если постараться, то и в одно. При выливании всего многословного опера бы поджалась, приобрела емкость формы и содержания.
Дирижер Валентин Урюпин, с его достаточно сдержанной манерой, смягчает звуковые последствия. Если б он еще и сам нагнетал, был бы совсем перебор. А тут, при хорошем качестве игры и высокой собранности оркестра, многословное вздувание эмоций осталось в рамках нормы.
Кстати, оркестра в яме нет, потому что нет ямы: музыка звучала из-за сцены, как из недр (души?). Неясные контуры музыкантов за занавесом – правильная идея: вот уж где мираж так мираж.
Итак, три с половиной часа мы наблюдаем за душевными муками невольного мазохиста Пауля, который после развода с любимой Мари – не по своей воле, а по ее желанию – встречает некую Мариэтту, похожую на бывшую жену, как две капли воды. Но жена была интеллигентная, а эта особа – разбитная танцовщица на грани фола. То есть тут специально взятые противоположности одной личности, как доктор Джекил и мистер Хайд у Стивенсона.
Девица в ярко-синем вызывающем платье воцаряется в доме, где скромная экономка в резиновых перчатках (Валерия Пфистер) пытается навести порядок. Пауль при этом видит себя в оконном стекле, включая мальчика из детства (вот и дедушка Фрейд), а также тень жены, эротически плещущейся в ванне. В шкафу то висят, то исчезают одежды Мари: мистика. Плюс церковный праздник, который страдальцу с издерганной психикой представляется чем-то похожим на парад монстров, когда все в пристойно-белом, но с масками-харями. Хари при этом передают друг другу планшеты с портретами Мари.
Пообщавшись с Мариэттой и с ее бесцеремонными друзьями, нюхающими кокаин, а также с психоаналитиком (Артем Гарнов), страдалец сперва имеет девицу в ванне, а потом приходит в бешенство и душит в той же ванне. Понятно, что это капризы психики. Я тебя породил, я тебя и убью. Ведь Пауль встречает «двойника» жены исключительно в своей голове. И все детали двойничества – суть метафоры освобождения от горечи по близкому, но ушедшему человеку.
«Избавление от самой крепкой зависимости из известных мне»,
— говорит режиссер Василий Бархатов.
«Удушение» благотворно: герой излечивается и покидает город, оставляя хорошую двухуровневую квартиру с вечным дождем за окнами и тревожно-красными букетами цветов (сценограф Зиновий Марголин): сверху – жилое пространство, специально очень обыкновенное.
Еще он смотрит диск с записью венчания. И просыпается на семейной кровати в белом парике Мариэтты. И ее платье примеривает. Навязчивая идея, понятно. Внизу – ванная комната, где одержимый герой нюхает женину расческу с ее волосами и баночки с кремами. И подвал с моторной лодкой, которую используют как место пьянки и как средство передвижения: в финале освободившийся герой символически толкает судно к воротам.
То, что почти все происходящее – плод больного воображения, режиссер настоятельно подчеркивает. Прежде всего – световыми перебивками: как наступит очередной приступ, так в зал со сцены светят сильные лампы, что хорошо для драматургии, а для зрителя не очень, ибо сильно бьет по глазам. Кроме того, верх и низ декораций – знаки сознания и подсознания, которые поднимаются и опускаются, визуально меняясь местами, туда-сюда. Когда даму задушат, излечение Пауля и наступит. Он выбросит ее из головы, вместе с расческой и баночками.
Для Бархатова это спокойный спектакль, почти повествовательный, без сложных концептуальных конструкций и шокирующих моментов. Не считать же шоком грезы неврастеника. И перенос действия в наши дни. Да и хэппи-энд есть, как говорил Корнгольд, «триумф жизни». При этом все мизансцены режиссерски точно просчитаны, метания персонажей выверены, боли и горечи сделаны выпукло и внятно.
Швейцарец Рольф Ромей (Пауль), красиво сыгравший суетливого невротика, находился в выигрышной ситуации: как ни спой, все пойдет в копилку невроза. Любое вокальное несовершенство бьет в точку, ибо кто сказал, что безумец должен петь ровно?
Марина Нерабеева (Мари-Мариэтта), солистка «Новой оперы» с мощным голосом, была такой, какой надо. Сдержанно-холодной, в кроссовках, как бывшая жена, и навязчиво-вульгарной, на шпильках, как антипод жены.
Среди эпизодических партий богемы, друзей Мариэтты, ария имелась только у Василия Ладюка в образе Пьеро: он спел ее так, как может спеть хороший баритон. «Учитесь целовать сквозь слезы».
Не могу не отметить, что театру нужно что-то делать с титрами: они как минимум не видны на первых пяти рядах с боков. Жалующиеся на невозможность читать перевод с немецкого в режиме реального времени и пытающиеся куда-то срочно пересесть коллеги не дадут соврать.
Майя Крылова