Все это – и многое другое – можно было увидеть на фестивале «Дягилев PS». Он прошел в Петербурге в четырнадцатый раз и, несмотря ни на что, остается международным.
Согласно заветам человека, чьим именем назван масштабный проект, фестиваль хоть и оставшийся без западных имен, по-прежнему собирает разные виды искусств. Тут есть музыка и кино, балетные спектакли и интеллектуальные игры. И конечно, выставки, ведь художественный руководитель фестиваля Наталья Метелица – еще и директор Петербургского театрального музея.
В нынешней афише – вокально-музыкальный вечер «Любовь поэта», придуманный пианистом Алексеем Гориболем как контекст живописно-театральной выставки «Суд Париса» в Шереметьевском дворце. Оба события посвящены великим актрисам – от Веры Комиссаржевской, Марии Савиной и Майи Плисецкой до Алисы Коонен, Марины Ладыниной и Любови Орловой. Их жизни на экспозиции преломляются в фокусе любви поклонников, сотрудничества с режиссерами и разного рода внимания властей.
Фестиваль представил балетную программу из Нижнего Новгорода, «Терезин Квартет», о котором я писала:
«Жизни четырех композиторов, чья музыка использована в программе, были насильственно оборваны во время войны».
Еще один спектакль, с танцем катхак, показала индийская балетная компания Адити Мангалдас . В рамках смотра вручили традиционную фестивальную премию «Удиви меня». На этот раз ее получила Диана Вишнева. И было два документальных фильма о танце. Первый – «Донна Таня. Сто лет счастья», рассказывает о внучке писателя Лескова, Татьяне, ставшей балериной в Южной Америке. Фильм снят к столетию танцовщицы и, возможно, будет показан в Москве. Вторая картина, «Ради весны», посвящена знаменитому дягилевскому проекту – балету «Весна священная».
А в финале фестиваля показали программу «Время Долгушина» из Самары и китайский балет «T.I. M. E».
Первый вечер связывает биографию выдающегося ленинградского танцовщика и хореографа Никиты Долгушина с труппой Самарского академического театра оперы и балета, где Долгушин 9 дет руководил балетом. Сейчас другой самарский худрук, Юрий Бурлака, известный приверженностью к реконструкциям и реставрациям, восстанавливает полузабытые и забытые постановки советских времен, Долгушина в том числе. И делает это с присущей ему художественной тщательностью.
Наследие Долгушина – оригинальные балеты и редакции классики. И то, и другое было в афише вечера. Работая в Самаре, мастер взялся за дерзкий проект – вечер одноактных балетов Серебряного века, одним из которых был «Павильон Армиды» на музыку Николая Черепнина. Долгушин создавал спектакль по мотивам спектакля хореографа Михаила Фокина и художника Александра Бенуа. Это был, как правильно сказано в анонсе проекта, «хит «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже».
В момент работы над самарским «Павильоном Армиды» еще были живы легендарные балетные старики, в России и за границей, что-то помнившие об оригинале. У них Долгушин и консультировался. Конечно, это не аутентичная реконструкция, она невозможна. Даже полную партитуру Черепнина было трудно добыть: ноты заперты в недрах Мариинского театра. В итоге балет сокращен по сравнению с оригиналом, в прологе и эпилоге особенно, и кое-что добавлено по линии мужского танца, но волшебный дух и важнейшие моменты оригинала остаются.
Сюжет простой: 18-й век, некий виконт в бурю ночует в замке некого маркиза, где оживает гобелен с изображением волшебницы Армиды. Бенуа придумал для действия задник с замками, руинами и водопадами. И конечно, сам оживающий гобелен.
За этим как бы пустячком стоит многое: любовь мирискусников и лично Бенуа к старине. Страсть к историческим «скурильностям» (странности и курьезы), Возможность обыграть стиль выбранной эпохи в колористических решениях театральных костюмов (они сочетают житейские и сценические моды восемнадцатого века). Это ностальгия больших художников по культурной сложности и культурным связям. «Армида» – в некотором роде родственница «Спящей красавицы», продукт любви к рафинированному искусству Европы.
К сожалению, спектакль в Петербурге шел под фонограмму, это неизбежно, ибо денег на привоз оркестра фестиваль не имеет. Но сочный колорит традиционалиста Черепнина (и одновременно классическую благородную сдержанность, как у Глазунова) можно было уловить. В музыке почти нет стилизации эпохи, зато много вальсов. И танцевать под нее удобно.
Это возможностью труппа хорошо воспользовалась. Тем более что Юрий Бурлака, следящий за чистотой исполнения классики, провел большую работу. Изящество без усилия в танце без трюков, церемонность и гротеск, плавность и аффекты, классика и характерные пляски, красочная асимметрия и повышенная декоративность – эти принципы хореографии Фокина удачно соблюдены.
Все персонажи, и виконт, во сне воображающий себя рыцарем Ринальдо, и Армида, и ее любимый раб, и буффоны, ведьмы и наперстницы, не выбивались из стиля, танцуя гран па с большим дивертисментом. Наталия Клеймёнова (Армида) была полна игрушечной царственности, бразилец Педро Сеара изображал несколько простодушного виконта, но как он правильно снимал перчатки, палец за пальцем, истинно по-дворянски. Сергей Гаген (Любимый раб) уверенно справился со сложной партией, которую когда-то придумали специально для Вацлава Нижинского.
Второе отделение состояло из фрагментов балета «Кармен» (Бизе-Щедрин) , это оригинальная постановка, сделанная Долгушиным для самарского театра. Тут нет собственно Испании с ее всем известными приметами, а есть молодежный конфликт, стычка преданности и ветрености. Что называется, на все времена.
Толпа в кожаном прикиде, лелеющий честолюбивые планы (в мечтах) лузер Хосе и самоуверенная, привыкшая всем нравиться, девчонка Кармен, а также переконструированная классика в смычке с бытом, вплоть до молодежной танцплощадки – вот котел, вскипяченный воображением постановщика. Судя по фрагментам, это был интересный спектакль, где попытки создать авторский пластический язык во многом увенчались успехом.
К нему добавлены – для более полной характеристики времени Долгушина – два хореографических фрагмента из опусов еще одного ленинградского мастера, балетмейстера Игоря Чернышева. Дуэт Фригии и Спартака из балета «Спартак» и кусок спектакля «Антоний и Клеопатра».
Римско-египетские увлечения Чернышева по лексике и манере подачи танца характерны для позднего советского балета, где аура «Спартака» Григоровича пронизывала, кажется, всё. И тем ценны, как памятник истории. В «Спартаке» солировали прима Самарского балета Ксения Овчинникова и Дмитрий Мамутин, а египетские коллизии (броская, но ранимая царица и ее надменный покровитель) воплотили Полина Чеховских и гость, премьер ГАБТа Денис Родькин.
Завершил вечер второй акт балета «Сильфида» на музыку Левенсхольда. Долгушин некогда сделал редакцию хореографии Бурнонвиля, а ассистент редактора Александра Тихомирова только что восстановила этот романтический танец в Самаре. С учетом предыдущих двух отделений труппа предстала разнообразно и показала, что может многое. Бурлака и в романтике пристально проследил за стилем.
Артистки кордебалета, только что брутально скакавшие на каблуках в «Кармен», преобразились в призрачных дев воздуха, семенящих на пуантах. Ксения Овчинникова (Сильфида) играла в существо, не понимающее роковую суть собственного кокетства, Николай Выломов (Джеймс) старался, как мог, с заносками, и очень выразительна в мстительной злобе была старуха Мэдж в исполнении Дмитрия Сагдеева. Не могу не сказать, что все три действия предварялись кинохроникой: разные партии Долгушина и его комментарии к балетному творчеству.
Китайский вечер стал представлением не только неизвестной в России танцевальной компании (весьма успешной и много гастролирующей), но и знакомством с хореографом, которая только что дебютировала постановкой в Парижской опере.
Автор балета T.I.M.E Си Син сочетает традиции и танцевальный авангард, на ее балете вспоминаешь китайскую пейзажную лирику, учение о Дао, восточные рисунки пером и тушью – и Каннингема с Хортоном. Как сформулировала Наталья Метелица, это «переливы движений и сплетений, сама Син, описывая свой метод, говорит, что придумывает
«мягкие и податливые движения, связывающие большие и малые части тела».
Она говорит и о том, что ее завораживает движение свободного падения, например, листвы.. T.I.M.E – это премьера 2022 года, каждая буква в названии обозначает жизненный этап. T означает «Температура и телепортация»; I — внутреннее Я, личностно важные моменты и воображение; M относится к памяти и разуму, а E — к энергии и эмоциям.
Этот спектакль нашел отклик во многих европейских странах – Франции, Швейцарии, Испании, Люксембурге. А в Россию труппа приедет впервые, и, думаю, нашей публике познакомиться с творчеством хореографа, который востребован, и прямо сейчас обретает большое международное признание, будет действительно интересно. На будущий год у нее есть планы поработать в Москве и поставить свою версию «Коппелии».
Сказать, о чем конкретно этот балет, невозможно и не нужно. Он о невыразимом словами. О движении, которое отражает изменчивость мира – внутреннего и внешнего. То есть грезы и сны, медитации и контакты, перемены контекстов, изменчивая динамика. И сложная партитура света, который означает погружение и выделение, утро и ночь – список можно продолжать долго. Единственное, чего в балете нет, это определенности. Даже финал, который не раз, кажется, наступил, отодвигается вновь и вновь.
В бесконечной круговерти перемешаны люди и предметы: часть последних висит на канатах из-под колосников, поднимаясь и опускаясь, часть (столы и стулья) становится местом действия и партнерами людей в танце. Сам танец развернут в нескольких планах – на авансцене и в глубине, он то ясен, то пропадает в полутьме и дымке, то синхронен для разных солистов и групп, то идет вразнобой. Фигуры обретают двойников, или то ожившие тени? Сон невозможно связно пересказать, можно лишь туманно думать – и вспоминать о нем. А может, нас просто – напрямую – ввели в глубины сюрреализма дрёмы.
На столе лежит книга, наверно, это И Дзин – «Книга перемен». Торшер у стола тоже танцует, как и фонарик на лбу одного из артистов, он вспыхивает в темноте и движется вместе с исполнителем. Предметы качаются, полумрак зыбок, медитация рвется, паузы многозначительны, плавность сменяется резкостью, резкость – рапидом, темпы то совпадают с музыкой, то нет.
Кстати, в музыке Сильвиана Вонга нет ничего китайского, она напоминает фрагменты элегически- дискретного киносаунда и западные опыты с электроникой, но и «живой» звук рояля и трубы тоже записан, хотя громкость иной раз истончается до комариного писка.
Си Син не только комбинирует разные техники западного модерн-данса, но, конечно, приправляет их толикой восточного: кто-то узнает цигун, кто-то даже йогу. Ее метод – не в новаторстве, но в изобретательности подхода, в ловкой убедительности использования известного, в намеках на то, что другие хореографы, как правило, проговаривают более четко и определенно. Да и персонажи в размытых по цвету полувосточных одеждах – не люди, а скорее маркеры грез.
Пластический период может повторяться, но как вокал в арии da capo: с вариациями. Для некитайского зрителя возможны ассоциации с китайской письменностью. И когда в финале сверху падает что- то белое, уверена, не один зритель подумал: как красиво, иероглифы в снегу.
Майя Крылова