Московский концертный зал «Зарядье» не перестаёт радовать москвичей уникальными событиями. На этот раз здесь состоялось триумфальное выступление Пражского барочного оркестра «Collegium 1704» и одноимённого вокального ансамбля под руководством Вацлава Лукса.
Чешский коллектив и певцы со всех концов Европы — от Словакии до Исландии — исполнили музыкальную трагедию Жана-Филиппа Рамо «Абарис, или Бореады».
«Бореады» стали не только последним крупным сценическим произведением Рамо, но и растворившимся в небытие финальным «аккордом» в истории французской музыкальной трагедии. От «дебютанта» — «Кадма и Гермионы» Жана-Батиста Люлли — «Бореады» отделяют 90 лет (1673-1763), а вскоре после печального заката музыкальной трагедии, в 70-х годах XVIII века, в Париже властвовали уже совсем иные представления о хорошем вкусе на оперной сцене, олицетворением которых стал Кристоф Виллибальд Глюк.
И в то же время, многие исследователи (включая российского музыковеда Анну Булычёву) обращают внимание на то, что «Бореады» не совсем типичны для жанра. В них, например, нет традиционного аллегорического пролога, где под видом какого-нибудь Аполлона принято было прославлять короля Франции (хотя Аполлон ex machina всё же является в финале). Зато есть Борей, своего рода «бог зла», и его жестокие сыновья, Борилей и Казилис, которым бесстрашный Абарис бросает обличительную речь, упрекая их в высокомерии, гордыне и в том, что они пытаются внушать всем страх, но не способны добиться любви.
Не Людовику XV ли предназначены эти слова в действительности? И вообще, слово «liberté» (свобода) буквально пронизывает текст «Бореадов», а компанию ему составляют масонские символы и многочисленные «отзвуки» идей эпохи Просвещения, плохо совместимые с подлинно барочной эстетикой.
Точных сведений об авторе либретто «Бореадов» нет, но таковым единогласно считается Луи де Каюзак, неоднократно работавший прежде с Рамо и скончавшийся за несколько лет до создания партитуры (1759). Возможно, «политически неблагонадёжный» характер либретто сыграл свою роль в том, что планировавшаяся постановка трагедии при дворе в Шуази в апреле 1763 года так и не состоялась.
Примерно через год, в августе 1764, «Бореады» репетировались в Тюильри, но смерть композитора помешала осуществиться и этим планам. Есть сведения, что в 1770 году в Лилле состоялось концертное исполнение «Бореадов», но не все уверены в их достоверности. Почитатель таланта Рамо, Жан-Жозеф Декруа, сохранил партитуру для потомков и ходатайствовал перед Людовиком XVI о её издании, но безрезультатно.
Уже в следующем столетии наследники Декруа передали ноты в Национальную библиотеку. Полноценным «уголком» в жизни театров и концертных залов «Бореады» обзавелись уже в XX веке. Частично они были исполнены на французском радио в 1964 году, в честь 200-летия со дня смерти Рамо, а полностью (вероятно, впервые в истории) — в 1975-м, под управлением сэра Джона Элиота Гардинера.
В отличие от итальянской opera seria, французская tragédie lyrique куда менее приветлива к вступающим в её владения иностранцам. Даже несмотря на то, что создателем жанра в далёком XVII веке был как раз итальянец (Люлли), а в наши времена одним из ведущих специалистов по данному репертуару в самой Франции заслуженно считается американец (Кристи), да и лучшую (без преувеличения) запись трагедии «Бореады» осуществил англичанин (Гардинер).
Tragédie lyrique обладает более разнообразной структурой в целом (сочетание сольных разделов с дуэтами, ансамблями, хорами и танцами) и специфической организацией вокального материала в частности: от певцов требуется не столько умение «разбрасываться» головокружительными пассажами, сколько способность передавать разнообразные выразительные оттенки мелодекламации, прочно связанной с французской театральной речью.
Мелодическая линия в речитативах и в мало отличающихся от них на первый взгляд «ариях» требует интенсивного звукоизвлечения на всём диапазоне и грамотного орнаментирования, что у носителей данной культуры получается, как правило, более органично.
То, что за исполнение «Бореадов» взялись чешские музыканты — своего рода вызов, и с труднейшими задачами они справились великолепно. Оркестр и вокальный ансамбль «Collegium 1704» были основаны клавесинистом и дирижёром Вацлавом Луксом 15 лет назад. «1704» — год, с которого можно вести творческую биографию Яна Дисмаса Зеленки, главного чешского композитора эпохи барокко и «ангела-хранителя» Вацлава Лукса: именно в 1704 году в пражской Церкви Святого Николая прозвучало его произведение «Via laureata». О более ранней деятельности Зеленки ничего не известно, поэтому данное выступление принято считать «пришествием» композитора в мир музыки.
Вокальный ансамбль звучал превосходно: в том, что Лукс собрал в нём лучших певцов Чехии, сомнений не возникает. Каждый из них при необходимости может проявить себя и в сольных партиях: в «Бореадах» второстепенные роли (Полигимния, Амур и нимфы) безукоризненно исполнили именно солистки из ансамбля, причём показали они себя даже ярче, чем Томаш Шельц (Борилей) и Лукаш Земан (Аполлон), которые выступили может быть и неплохо, но явно не на «международном» уровне.
От француза Бенуа Арну (Адамас) можно было бы ожидать самой высокой стилистической точности, богатства оттенков в подаче текста или хотя бы любви к «родной» музыке. Чем сильнее такое ожидание, тем красочнее становится недоумение, вызванное беспомощностью певца в области эмоциональной выразительности и стиля. А самое странное в его исполнении — катастрофически «сомнительная» артикуляция гласных звуков, заставляющая подумать о том, что родной язык певец учил в зрелом возрасте по книжкам.
Николас Бройманс (Борей), тоже, кстати, родившийся во Франции, справился со своей партией заметно лучше, а «зернистая» фактура его тембра очень гармонировала с характером персонажа.
Матиас Видаль (Абарис) сразил московскую публику способностью аккумулировать в звуках, подобно богам, силы всех четырех стихий природы. Предельная концентрация несдерживаемой мощи на нотах среднего и, особенно, высокого регистров выразительно контрастировала с суетливой жестикуляцией певца и с исполняемой музыкой. Такой голос эффектнее звучал бы в сладострастных звуковых извержениях романтиков, а сценическая манера уместнее смотрелась бы в итальянских комических операх.
Другая доступная певцу динамика — pianissimo, но в этой громкости он явно чувствовал себя не очень комфортно и в каждой тихой фразе у него рано или поздно обязательно раздавался «гром». В остальном техника певца не вызывает вопросов, при этом слышно, что музыку он чувствует тонко и со стилем в целом справляется.
Примадонной вечера стала Каролина Вейнантс, исполнившая партию Семиры и коронный номер Альфизы — ариетту Un horizon serein. Голос её в меру силён и располагает к себе теплотой и мягкостью. Певица преодолела не все технические трудности арии: ей ни разу не удалось идеально спеть пассажи, где от голоса требуется со скоростью молнии взлететь к высокому «до». Но в остальном царил порядок: изумительная фразировка, благородное ribattimento, тягучее legato и, как ни странно, нисколько не нарушающее исполнительские конвенции напряженное, «пружинистое» vibrato.
В партии Альфизы этот эффектный номер звучал бы логичнее, но юридически у Семиры на него столько же прав, сколько и у королевы Бактрии, ведь в партитуре написано: «…pour Alphise où la Confidente», т.е. «для Альфизы или наперсницы». И в данном случае решение отдать «Безмятежный горизонт» Семире было единственно верным: имеющаяся в распоряжении Лукса Альфиза — Дебора Каше — обязательно «завалила» бы все изощрённые фиоритуры.
Эта стройная блондинка, будучи одним из «цветков» в программе Уильяма Кристи «Le Jardin des Voix», совсем недавно выступила под его управлением в Москве в роли Арминды в «Мнимой садовнице» В. А. Моцарта. Тогда она произвела (на меня) самое удручающее впечатление из-за скромных вокальных (и отсутствия актёрских) данных и их полного несоответствия роли. В целом я остаюсь при своём мнении: на мой взгляд, достойно певица может звучать лишь в каких-нибудь мадригалах, но никак не в масштабных оперных ролях цариц или богинь XVIII века.
Однако должен признать, что Дебора Каше прекрасно владеет французским барочным стилем: мелодекламация в её исполнении звучит очень убедительно, текст подаётся рельефно, все мелкие украшения и штрихи исполняются безукоризненно точно и выразительно. Возможно, этого было бы достаточно для трагедий Жана-Батиста Люлли и других французских композиторов XVII века, где нет проскальзывающих, как у Рамо, виртуозных заальпийских «варваризмов», но для более позднего репертуара, даже стерильно французского, мало владеть одной лишь мелодекламацией.
На мой взгляд, певице, вовсе не лишённой таланта, стоит ещё поискать «свой» репертуар, если, конечно, у неё нет каких-то иных причин для культивирования преувеличенных восторгов публики на «чужом» поле.
Помимо Каролины Вейнантс, меня очень порадовал Бенедикт Кристианссон (Кализис). Он невероятно «музыкален», тесно дружит с необходимым стилем и обладает красивым, «наркотически» сладким тембром. Ему вполне можно было бы доверить и более сложную партию.
Отлично выступил оркестр. Впечатление испортили лишь валторны. Да, понятно, что играть на них тяжелее, чем на современных аналогах (такими отговорками, наверное, все уже сыты по горло), но мы ведь знаем коллективы, где у исполнителей получается овладевать натуральными валторнами так, чтобы музыка звучала если не идеально чисто, то, по крайней мере, «почти»… А здесь валторнисты даже фальшивые ноты не смогли полноценно атаковать.
В дополнение к этому, пару раз расстроили фаготы, гобой в одном месте пронзительно вставил фразу, не озаботившуюся собственной интонационной точностью, но это были скорее небольшие тени на очень положительной звуковой картине.
Блестяще показали себя скрипачи (и вообще струнная группа): их стремительным пассажам, где, несмотря на космический темп, чётко прослушивается каждая нота, могли бы позавидовать любые солисты-виртуозы.
Флейты подарили публике возможность насладиться тёплым и нежным звуком, а главной звездой вечера стал ударник: его манипуляции c plaque-tonnerre и со свистящим барабаном в сценах бури довели слушателей, никогда прежде таких диковинных инструментов не видевших, до экстатического восторга. Музыкант буквально «врос» в пол под тяжестью окативших его оваций.
Кое-какие вещи в интерпретации Лукса мне показались неубедительными. Например, он попытался достигнуть динамического контраста в повторяющихся фразах, полагаясь исключительно на индивидуальные возможности музыкантов, но из-за специфики инструментов попытка эта оказалась не самой удачной.
Вопрос с выбором темпов в старинной музыке всегда будет дискуссионным, поэтому здесь можно отметить лишь то, что в среднем Лукс придерживается чуть более высоких скоростей, чем другие дирижёры, руководившие исполнением этой музыкальной трагедии.
Предела лирической выразительности оркестр достиг в исполнении Entrée de Polymnie, самого знаменитого номера из «Бореадов», который меломаны иногда называют «одним из прекраснейших произведений за всю историю музыки». Этот номер, где оркестранты смогли добиться мягкого, «прозрачного» и «подвешенного в воздухе» звучания, был также исполнен на бис.
В целом «Бореады» в исполнении «Collegium 1704» заслуживают высокой оценки. Создать волшебную атмосферу и перенести слушателей в прекрасный мир французского барокко у музыкантов получилось. Если к итальянским старинным операм москвичи уже более или менее привыкли, то шедевры французского музыкального театра того же времени звучат у нас гораздо реже, поэтому состоявшееся в «Зарядье» концертное исполнение «лебединой песни» Рамо можно смело отнести к разряду важнейших и приятнейших событий сезона.
Сергей Евдокимов