Накануне лондонского концерта Леонид Десятников говорит об авторстве, сомнениях и сочинении, которое по-прежнему способно расколоть зал.
18 сентября 2026 в лондонском Wigmore Hall Павел Колесников и Самсон Цой сыграют программу, построенную вокруг музыки Леонида Десятникова. К ним присоединятся тенор Богдан Волков и виолончелист Адриан Брендель.
Вечер приурочен к семидесятилетию композитора: с почти годовым опозданием, которое, впрочем, сам юбиляр воспринимает без обиды.
Для российской аудитории такое посвящение не требует пояснительной биографии: в России Десятников — автор «Детей Розенталя», музыки к десяткам фильмов, бывший музыкальный руководитель Большого театра. В Британии он описывает своё положение иначе — как положение человека, которого почти не знают.
Программу придумали Колесников и Цой. Композитор, по его собственным словам, почти не вмешивался.
Российский юбилей прошёл ещё осенью 2025-го. Десятникову исполнилось 70 лет 16 октября 2025. Тремя днями раньше в Ельцин-Центре целиком прозвучал вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта». Лондонский концерт поэтому — не официальное торжество, а, скорее, демонстрация того, что происходит с музыкой, когда инициатива переходит от автора к исполнителям.
Российской и британской публике Десятникова приходится представлять по-разному. В России юбилейный вечер может сразу вынести в центр вокальный цикл 1989 года и рассчитывать, что имя автора уже задаёт масштаб события. В Лондоне даже большой камерный зал требует иной драматургии знакомства: известный репертуар прокладывает дорогу к композитору, которого публика, возможно, слышит впервые.
В интервью изданию London Cult Десятников не спорит ни с одной системой. Он не сравнивает свою британскую известность с российской и не предлагает считать статус на родине универсальной валютой. Это освобождает беседу от привычного сюжета о «покорении Запада»: концерт важен не как акт признания, а как ситуация, где музыка должна обойтись без заранее выданного автору кредита.
«Я не принимал абсолютно никакого участия в составлении этой программы. Вообще никакого».
За время между разговором и публикацией интервью афиша успела измениться. Ранее в буклетах Wigmore Hall между сочинениями Десятникова стояла «Игра в карты» Стравинского.
Теперь первое отделение составляют версия сен-сансовского «Лебедя» для двух фортепиано, Первая сюита Рахманинова (Фантазии-картины) и «Любовь и жизнь поэта».
После антракта прозвучат ещё один «Лебедь», «Вариации на обретение жилища», подборка танцев Шуберта, La valse Равеля и «В сторону Лебедя». Стравинского в нынешней программе нет.
В новой программе появились внутренние рифмы, которых не было в старом перечне. «Лебедь» Сен-Санса открывает концерт и возвращается после антракта, а последней заявлена пьеса Десятникова «В сторону Лебедя». Любопытно, что на актуальной странице Wigmore Hall французское название напечатано как Du côté de chez Swann, с двумя n. Библиографическая запись нотного издания фиксирует вариант Du côté de chez Swan, с одной n: прустовское имя превращается в английское «лебедь».
Кстати, рядом с шубертовскими танцами вспоминается и прежняя работа дуэта над Trompe-l’œil — пьесой Леонида Десятникова, написанной как «опус-двойник» или «опус-руина» Фантазии фа минор Франца Шуберта.
Приписывать всей этой конструкции авторский сценарий нельзя: Десятников не имеет к ней отношения. Но слушатель может услышать в программе именно систему отражений, превращений и ложных узнаваний — хорошую среду для музыки, которая часто работает с чужой музыкальной памятью.
Это уточнение важно не только для афиши. В интервью Десятников рассуждает о прежнем соседстве со Стравинским и сразу переводит разговор с эстетики на экономику концертного дела. Его реплика относится именно к старой версии программы, а не к тому, что слушатели услышат в сентябре.
«Мне кажется, их мотивы совершенно очевидны. В Лондоне и вообще в Великобритании я совершенно неизвестен. Поэтому посвятить всю программу неизвестному человеку просто стратегически нежизнеспособно».
В России такое самоописание звучит почти как перевёрнутая перспектива. Но Десятников не заигрывает с образом непризнанного мастера и не требует от Британии срочно заполнить пробел. Он спокойно принимает коммерческую логику составителей: знакомые имена нужны, чтобы незнакомое получило шанс прозвучать.
Текущая афиша даже нагляднее прежней — вместо одного Стравинского вокруг его музыки возник целый ряд узнаваемых ориентиров. Разговор о концертной практике переходит к главному: кому принадлежит произведение после того, как оно написано.
Колесникова и Цоя с Леонидом Десятниковым связывает не только предстоящий вечер. Пианисты заказали ему Trompe-l’œil — название можно перевести как «Оптическая иллюзия», но официального русского заглавия у пьесы, кажется, нет. Сочинение, посвящённое дуэту, написано для концерта на Олдебургском фестиваля 2023 года и вошло в дебютный альбом музыкантов вместе с произведениями Шуберта.
Десятников называет обоих блестящими исполнителями и заранее допускает, что они могут подойти к его музыке радикально иначе, чем он когда-то её себе представлял.
Композитор рассказывает, что слышал «несколько ужасающих исполнений». В публикации рядом упомянуты и прекрасные, неожиданные. Свой критерий он формулирует отдельно:
«Если исполнение убедительно, я принимаю его полностью».
На расстоянии лет замысел уже не обладает привилегией перед тем, что реально происходит на сцене.
«Обычно это случается в тот момент, когда я уже не чувствую, что эта музыка принадлежит мне. Я слушаю её со стороны, как будто это музыка другого человека».
Слова о «чужой музыке» легко превратить в эффектный афоризм об автономии искусства. У Десятникова они звучат прозаичнее и потому точнее. Речь не о мистическом отделении произведения от создателя, а об изменившемся слухе: композитор способен услышать старую партитуру извне, без обязанности опознавать в каждом такте прежнего себя.
Отстранение особенно существенно для композитора, чья музыка давно существует в разных исполнительских культурах — в театре, кино, концертном зале. Там партитура неизбежно входит в чужой замысел, а узнаваемая авторская интонация не означает авторского контроля над целым.
Когда Стейси Джарвис спрашивает, не станет ли концерт встречей с его прежними версиями, он отказывается поддерживать красивую конструкцию.
«Думаю, я просто буду слушать музыкантов — и ничего больше. Как я уже сказал, для меня не так важно, что это моё»,
— отвечает Десятников.
Такой отказ от собственности не равен безразличию. Он скорее меняет распределение ответственности. Автор своё дело сделал – мяч на стороне тех, кто выходит на сцену. У композитора остаётся право ужаснуться или восхититься, но нет автоматического права объявить неожиданное неверным. В этом смысле концерт, собранный почти без его участия, оказывается практической проверкой его собственного взгляда на музыку.
Отказ от последнего слова повторяется в другой части интервью, где от Десятникова ждут вполне традиционной мудрости семидесятилетнего мастера. Что он посоветовал бы молодому композитору? Вопрос устроен так, будто возраст и известность автоматически превращаются в методику. Ответ разрушает эту удобную иерархию.
«Наверное, ничего. Даже если ограничиться всего одним советом, всё равно берёшь на себя ответственность за будущее этого человека».
Десятников говорит, что никогда не преподавал и не видит оснований объяснять другому композитору, как следует работать. В подтверждение он вспоминает интервью с Софией Губайдулиной, в котором восьмидесятилетнего композитора спросили о том же. В его пересказе она ответила:
«Чему я могу научить? Я сама ничего не умею».
Десятников добавляет, что, как ни странно, понимает, что она имела в виду. Здесь важна не ложная скромность двух признанных авторов, а отсутствие накопительного счёта: множество законченных партитур не превращает следующую пустую страницу в решённую задачу.
История с Губайдулиной помогает ему отказаться от навязанной роли мэтра. Слава обычно заставляет говорить ретроспективно: вот путь, вот метод, вот выводы, пригодные следующим. В её ответе, каким его запомнил Десятников, накопленный авторитет не превращается в право на инструкцию. И сам он делает то же самое.
Он может описать свой опыт, но не выдаёт его за закон профессии. Это важное различие: опыт передаётся как свидетельство, совет же требует предположить, что чужая ситуация достаточно похожа на твою. Именно этого сходства Десятников не гарантирует.
Опыт даёт ремесло, память, способность распознавать ловушки. Но он не отменяет исходного недоумения перед белым листом или монитором. Десятников говорит, что дискомфорт, возникающий в начале, в каком-то смысле остаётся на всём протяжении работы. Поэтому единственная рекомендация всё-таки появляется — почти вопреки заявленному отказу от советов.
«Нужно сомневаться в том, что делаешь».
Это не программа эстетического пессимизма и не призыв никогда ничего не заканчивать. Сомнение здесь удерживает автора от самоназначения в верховные судьи — и собственной новой пьесы, и чужого будущего. Советовать означало бы принять ответственность за траекторию другого человека; требовать от исполнителя послушания — сохранить за собой исключительное владение уже законченной музыкой. Десятников уклоняется от обеих ролей. Между пустым монитором и партитурой, ставшей «чужой», остаётся необходимость каждый раз начинать без готовой уверенности.
У этой позиции есть и сухая практическая сторона. Вместо разговора о своих «творческих периодах» Десятников охотнее обсуждает, почему в концерте участвуют именно эти музыканты, какой состав можно собрать, что уже играли Колесников и Цой, сколько исполнителей позволяет бюджет. В интервью первоначальная комбинация кажется ему
«совершенно нормальной, компактной и удачной»
— просто хорошим концертом. Не манифестом, не музейной витриной, не сеансом авторского самоанализа.
И всё же в конце беседы обнаруживается произведение, которое не позволяет композитору окончательно отойти в сторону. Причина не в темпах и не в интерпретационных вольностях. Его тревожит, что произойдёт со словами.
«Любовь и жизнь поэта» — вокальный цикл для тенора и фортепиано на стихи Николая Олейникова и Даниила Хармса. Он написан в 1989 году. Русское название подтверждено нотным изданием, а немецкое Dichterliebe und -leben соединяет названия двух шумановских циклов — Dichterliebe и Frauenliebe und -leben. Это структурная аллюзия, которую легко распознать, но музыкальный и литературный мир Десятникова устроен совсем иначе.
В цикле семь номеров: «Послание, одобряющее стрижку волос», «Старуха», «Муха», «Постоянство веселья и грязи», «Жук (Рапсодия)», «Пассакалия» и «А я…». Три текста принадлежат Олейникову, четыре — Хармсу.
Этот перечень нужен не ради каталожной полноты. Он показывает, что речь идёт не об одном провокативном фрагменте, случайно попавшем в нейтральную песенную рамку, а о цельном столкновении лирики, абсурда, гротеска и очень серьёзной интонации.
Название обещает романтическую «любовь поэта», но тексты постоянно сдвигают эту рамку. Слова, которые на странице могут показаться нелепыми, грубыми или детскими, в вокальном цикле получают вес песенной традиции. Торжественная форма, в свою очередь, не обезвреживает их, а делает двусмысленность слышнее. Поэтому для исполнения недостаточно передать общий сюжет каждого номера. Работают выбор слова, пауза, резкая смена регистра, несоответствие между серьёзностью музыкального жеста и тем, что произносится.
Русскому слушателю не обязательно знать стихи наизусть, но он слышит эти микроскопические сигналы непосредственно. Лондонскому они будут доступны лишь в той мере, в какой перевод успевает стать частью исполнения, а не примечанием после него.
В России цикл продолжает жить не только в юбилейных воспоминаниях. В августе 2025 года, по сообщению Ельцин-Центра, его исполнили на закрытии Фестиваля Святослава Рихтера в Тарусе. В октябре он целиком прозвучал в Екатеринбурге.
В Wigmore Hall его споёт Богдан Волков. Для британской аудитории, редко слышащей столько музыки Десятникова за один вечер, именно вокальный цикл может стать центральным знакомством — и самым зависимым от того, каким окажется перевод.
«Я думал об этом вчера, когда не мог уснуть. Что именно публика поймёт в стихах Олейникова и Хармса? И будет ли предоставлен английский перевод этих текстов?»
За несколько месяцев до разговора Десятников, как пересказывает Джарвис, отправил Самсону Цою имевшиеся у него английские переводы, но на момент интервью не знал, попадут ли они в программку. По состоянию на 28 августа на странице Wigmore Hall нет ни отдельного файла с текстами, ни обещания, что переводы будут напечатаны. Значит, подтверждено только одно: материалы были переданы исполнителю. Их окончательная редакция, полнота и доступность слушателям пока неизвестны.
Вопрос о переводе здесь не служебная деталь программки. Музыку можно услышать, не зная её названия; песня при этом не перестаёт быть связью между музыкой и конкретной фразой. Подстрочник способен сообщить, о чём идёт речь, но не автоматически переносит игру интонаций, исторические оттенки и ловушки гротеска.
С другой стороны, отсутствие перевода оставляет публике только звучание русского языка и реакцию исполнителя — слишком мало для номера, смысл которого может быть принят за свою противоположность. Беспокойство Десятникова поэтому не сводится к желанию «всё правильно объяснить»: он сомневается, будет ли у слушателя вообще достаточно материала для самостоятельного понимания.
Больше всего композитора тревожит пятый номер — «Жук (Рапсодия)». Именно так, а не «Рапсодия жука», он называется в российских программах.
Литературная основа номера — написанное Олейниковым в 1935 году стихотворение «Жук-антисемит» с подзаголовком «Книжка с картинками для детей». В цикле второе слово из заглавия не вошло. Сам Десятников характеризует текст как гротескную карикатуру на антисемита.
Для русскоязычного слушателя сама конструкция текста, его лексика и историческая дистанция не гарантируют правильного понимания — российская история исполнений это уже показала. В переводе добавляется ещё один риск: гротеск должен быть распознан как гротеск, карикатура — как карикатура, а болезненный предмет не должен раствориться ни в пояснительной записке, ни в буквальном чтении.
Десятников не утверждает, что знает, как именно отреагирует Лондон. Наоборот, он подчёркивает недостаток знания и говорит лишь о собственной тревоге.
«Насколько я знаю из средств массовой информации, в Лондоне это чрезвычайно чувствительная тема — и, кстати, чувствительная для меня как для гражданина Израиля».
Эту реплику не стоит расширять до политического комментария, которого в интервью нет. Композитор не ставит диагноз британской публике и не предсказывает скандал, он лишь очерчивает зону неопределённости. Его беспокоит не право произведения прозвучать, а возможность утраты контекста.
В случае инструментальной пьесы убедительная радикальная интерпретация может снять вопрос о верности исходному намерению. В случае текста ошибка распознавания способна изменить сам предмет высказывания.
Опасение основано не только на воображении. Один российский протест удалось установить довольно точно. В октябре 2000 года в Малом зале Петербургской филармонии прошла программа Алексея Гориболя «Любовь и жизнь»: после двух шумановских циклов прозвучало сочинение Десятникова, сам композитор был в зале. Во время «Жука» мужчина в первом ряду встал и потребовал: «А нет ли у вас другого репертуара?!» Исполнители продолжили.
Вскоре Десятников говорил петербургскому выпуску «Аргументов и фактов», что уже привык к выкрикам и что прежде слушатели уходили в знак протеста.
В London Cult это многолетнее впечатление передано шире: некоторые слушатели уходили, другие плакали, третьи кричали — в английской публикации выкрик дан словом disgrace.
«Для некоторых людей это глубоко болезненная история»,
— считает Десятников. Однако даты и места этих эпизодов не названы.
Композитор не драматизирует будущий концерт задним числом, он сопоставляет известный ему российский опыт с лондонской аудиторией, реакции которой не может предугадать, и с переводом, качества и доступности которого пока не знает. Отсюда бессонница — и сухой юмор, не позволяющий тревоге стать декларацией.
«Что там произойдёт, совершенно неизвестно. Возможно, будет какой-нибудь сюрприз».
После отказа давать советы молодым композиторам один совет в интервью всё-таки появляется. Стейси Джарвис пересказывает его в косвенной речи: на концерт ей следует прийти в мотоциклетном шлеме и с попкорном. Кавычки здесь были бы лишними — дословной реплики в публикации нет. Шутка работает именно как последняя поправка к возможному пафосу: Десятников не объявляет катастрофу, а признаёт, что реакцию зала нельзя предсказать заранее.
В этом месте две линии интервью сходятся. Композитор готов отдать исполнителям музыку, потому что убеждение для него важнее повиновения первоначальному замыслу. Он не готов выдать молодым рецепт, потому что не хочет распоряжаться чужим будущим. Но отказ от авторской власти не отменяет ответственности за контекст: когда русские слова должны перейти в другой язык и другой зал, «чужая» музыка снова не даёт ему уснуть.
Произведение больше не принадлежит только автору — и именно поэтому ему не всё равно, кому и каким оно достанется.
ClassicalMusicNews.Ru, по материалам London Cult