Его музыку исследователи называют «Версалем, запечатленным в звуках, царством гармонии и пропорций, со свежестью своих бассейнов, узорами своих цветников и благородством своих перспектив».
Один из современников так рассказывал о Люлли:
«У него было доброе сердце: никакого лукавства, злопамятства; спокойное и ровное обхождение».
Но сразу же следует небольшая «поправка»:
«держась на равной ноге с самыми маленькими музыкантами и не зная высокомерия, Люлли проявлял, однако, больше резкости и меньше вежливости, чем это подобало великому человеку, долгое время вращавшемуся при утончённом дворе».
И в самом деле, чтобы оказаться при «утонченном дворе» Людовика XIV, Люлли пришлось немало потрудиться и овладеть не только музыкальным искусством, но и искусством интриги и лести.
Жан-Батист Люлли родился в 1632 году во Флоренции и едва умел петь и играть на гитаре, когда 13-ти-летним мальчиком приехал во Францию с кавалером де Гизом. Единственным учителем Люлли был неизвестный флорентийский монах.
Парижская карьера будущего «короля Оперы» началась работой на кухне: он поступил на службу поваренком к сестре короля. Там Люлли открыл в себе новый талант: он понемногу овладел игрой на скрипке – и вскоре стал одним из первых скрипачей своего времени.
«Со времен Орфея никто не извлекал из скрипки звуков, подобных тем, что извлекал из нее Люлли»
– говорили восторженные слушатели. Через несколько лет Жан-Батист Люлли уже играл в Большом королевском оркестре, а потом стал его руководителем. Но, по словам его современников, «он повесил скрипку на гвоздь перед тем, как стать властителем Оперы».
Люлли поспешно учился композиции и игре на клавесине у блестящих музыкантов – среди них были Робердэ и Жиго. И наконец, последовал долгожданный указ: отныне Люлли – суперинтендант Оперы.
«В день своего назначения он предложил старейшим и влиятельнейшим из своих сослуживцев блюдо своего собственного изготовления: оперу «Празднества Амура и Вакха».
Государственная канцелярия была в полном составе: два-три ряда важных людей в чёрных мантиях, в больших касторовых шляпах. С серьёзностью, достойной восхищения, слушали они менуэты и гавоты своего собрата-музыканта».
К тридцати годам Люлли был секретарем, приближенным любимчиком и советчиком Людовика XIV – «Короля-солнца», который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния.
К этому времени Жан-Батист Люлли возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». Кроме того, он стал владельцем патента на право основания в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля».
В распоряжение Люлли попали три придворных ансамбля: Капелла, которую составляли певцы, Камера, куда входили знаменитые «скрипки короля», сопровождавшие своей игрой обеды и приемы, и Большая Конюшня – особый ансамбль духовых инструментов, который выезжал с королём на охоту.
Люлли быстро навёл среди музыкантов железный порядок.
«Это отсебятина, в твоей партии этого нет»,
– кричал он на скрипача, когда тот, по традициям времени, прибавлял к мелодии не указанное в нотах украшение. А когда в оркестре появлялся новый музыкант, Люлли «с чудесным одушевлением принимался его обучать».
Теперь Жан-Батист Люлли мог смело сказать о себе: «Опера – это я». По специальному королевскому указу, другие композиторы могли сочинить для какой-либо постановки «не более 2-х арий не более чем для 2-х скрипок». Люлли безжалостно пресекал все попытки конкуренции с ним. Один из друзей композитора рассказывал:
«Люлли писал по одной опере в год, сочиняя в течение 3-х месяцев. Он всецело отдавался работе – с чрезвычайной настойчивостью и усидчивостью. В остальное время года он занимался мало – час, другой, урывками, по ночам, когда ему не спалось, по утрам, свободным от удовольствий».
Постоянным либреттистом Люлли стал поэт Филипп Кино, о котором говорили, что «Кино – один из тех счастливых мастеров, которым удаётся всё, за что они ни возьмутся». Посмотрим, как, по воспоминаниям современников, работали поэт и композитор.
«Кино набрасывал план и сценарий. Копию этого плана он отдавал Люлли, и тот сочинял свои дивертисменты, фантазии, танцы, пастушеские и рыбацкие песенки и так далее. Кино сочинял сцены и показывал все это Французской академии.
Когда он затем являлся к Люлли, последний отнюдь не считался с авторитетом академиков. Он пересматривал текст пьесы, исправляя и вычеркивая половину, если ему казалось необходимым. Он читал текст до тех пор, пока не запоминал его почти наизусть, затем садился за клавесин и распевал, ударяя по клавишам. Являлись секретари. Им Люлли диктовал свое сочинение. На следующее утро он ничего больше не помнил».
Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же — сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции.
Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры.
Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных. Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Персей» (1682), «Роланд» (1685) и в особенности «Армида» (1686).
Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов.
Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в «лирической трагедии» и хоры — пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной. Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины.
До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли — это далеко не всегда дивертисмент на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (в «Изиде») и различные другие.
Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере, вековую, традицию, но он внес в нее новую струю — «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров «лирической трагедии» было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием, происходившим на сцене.
Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Жан-Батист Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам». Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления «в городе», то есть для третьего сословия столицы.
Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Жан-Батист Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки.
Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась всеми кухарками Франции.
Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли, сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, писал танцевальную и вокальную музыку.
Итак, создатель «Персея» и «Армиды» не только музыкой своею, благородной и величавой, подавлял или снимал прециозно-галантные слабости Кино, поднимая лирическую трагедию на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, — он бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.
Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником — он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников.
Причиной смерти Люлли стала нелепость. Незадолго до смерти композитор дирижировал духовным торжественным сочинением «Те Deum» по случаю выздоровления короля. В то время дирижирование состояло в том, что длинной тростью довольно громко отбивался такт. Люлли поранил ногу наконечником трости. Рана развилась в гангрену, и через несколько дней композитор скончался в возрасте пятидесяти пяти лет.
ClassicalMusicNews.Ru, из разных источников