В начале февраля 2025 в Мариинском театре состоялась долгожданная большая премьера — итальянский режиссер Джанкарло дель Монако, совсем недавно поставивший в Большом “Риголетто”, подготовил новую масштабную версию “Аиды” Верди.
Для подготовки зрителя к “Аиде” в театре создали долгую рекламную компанию — показывали фото костюмов, рассказывали о количестве занятых в премьере хористов и танцоров, делились деталями об участии питона Тигрули. В итоге, конечно же, зрители на премьеру потянулись, билеты стоили дорого, каждый из четырех шести премьерных показов был забит под завязку.
Составы долго не появлялись, и, по сути, покупка билетов на каждый из показов — по одному перед выходными, четыре на выходных и два после выходных — была лотереей.
Музыкально каждый из дней сильно отличался от другого, часто до неузнаваемости. Негибкость придуманной режиссером конструкции и общего подхода, граничащего с мегаломанией, при такой волатильности исполнителей и очевидно хрупкой музыкальной цельности премьеры была скорее минусом, чем плюсом. В итоге получился впечатляющий, но пустоватый колосс, заполнять содержимое которого каждый вечер пытались по-разному.
Почему пустоватый? Визуально все было, действительно, очень дорого и красиво. Режиссер дель Монако что-то говорил об аутентичности при подготовке премьеры и про желание выделиться среди других постановок “Аиды” (у Мариинки их было целых две — Алексея Степанюка и Финци Паски в Концертном зале), но аутентичность в современной опере звучит как некий оксюморон. Мы же приходим в театр не как в Британский музей, и мифологизированный Египет — это часто единственное, что мы знаем о древней истории фараонов. Тем более, у Верди, несмотря на сценарий египтолога Огюста Мариета, на основе которого Антонио Гисланцони написал либретто, сделан еще один шаг по упрощению и европеизации египетской истории, иначе бы не вышла и опера, скорее, напоминающая “Сида” Корнеля, чем египтологию.
Поэтому разговоры об аутентичности — несомненно, интересный шаг в брендировании новой премьеры, но отнюдь не гарантия ее успеха. Тем не менее, египтолог Виктор Солкин нашел много недочетов и несоответствий в новой “Аиде” с точки зрения именно египетской истории, тем не менее, признав ее самой “египетской” из виденных.
Однако, нам, обычным зрителям, скорее, важна целостность эмоционального впечатления от постановки. И то, что после первых “Аид” появилось много видео и фото с огромными черными колоссами и позолоченной сценой триумфа Радамеса с питоном и танцами, скорее, показывало, что отвлекался во время новой премьеры кто как мог и на что мог.
Новая “Аида” — достаточно неожиданно темная, мимикрирующая под вулканическую черную магму (дель Монако говорит о том, что Египет некоторое время был под гнетом Судана, и фараоны были чернокожими), и контраст золота, шелка и леопардовых шкур (одеяние верховного жреца Рамфиса) в целом впечатляет.
Дель Монако говорит, что не хотел разрывать действие, но сделал свою “Аиду” на удивление кособокой в сценографии (художник Антонио Ромеро) — если первая часть монументальна и красочна, переполнена людьми и даже пресмыкающимися, то вторая часть вдруг без всяких причин оголена, не имеет почти никаких декораций, кроме обильно испещренного иероглифами черного вулканического камня (Сколкин отмечает, что иероглифы взяты с Розеттского камня и потому здесь совершенно не к месту).
Да, в финале Радамес обречен на смерть и будет погребен заживо, но ведь пустым проходит весь второй акт, а подземелье храма в новой “Аиде” оказывается таким огромным, что на тяжелую смерть от удушья в нем намека нет, и две наивные зрительницы в конце прошептали “Хорошо, что все остались живы”.
Иногда на видео от Дмитрия Иванченко в трещине этой магмы появляется Нил и пирамиды, но хочется заметить, что это выглядит, как оммаж постановке Дмитрия Бертмана в “Геликон-опере”.
Самый большой минус режиссуры — кажется, дель Монако не интересны детали и нюансы взаимоотношений героев, его постановку не наполнить эмоциями, как ни старайся, она так и остается колоссом, нависающим над певцами и в своем мегаломаническом порыве не дающая нам понять нюансы страданий и выбора героев и героинь оперы. Именно поэтому при хорошем раскладе музыка здесь будет звучать отдельно от постановки, выводя ее на нужный уровень титаническими музыкальными усилиями и вокальным мастерством артистов (таких, как Татьяна Сержан в роли Аиды и Екатерина Семенчук в роли Амнерис), а в худшем будет распадаться на неровные, хаотичные обрывки, ставшие жертвой удушья в саркофаге колосса новой “Аиды” и не имеющие под собой режиссерской концепции, которая могла бы связать их воедино.
К сожалению, несмотря на отличный состав и присутствие опытнейшего дирижера Кристиана Кнаппа, именно последнее произошло во время седьмого премьерного показа, на котором Дмитрий Головнин из Михайловского театра пел Радамеса (неожиданно, так как он не был заявлен в готовящих партии), Роман Бурденко — царя эфиопов Амонасро, Анна Кикнадзе — Амнерис, и опытнейшая Татьяна Сержан — Аиду. Кнапп, казалось, не справлялся с огромной махиной конструкции дель Монако, можно предположить, что он не всегда видел певцов или не мог подать им нужные знаки. Также создавалось ощущение, что партии были выучены ими отдельно друг от друга, не в таких дуэтных или терцетных компоновках.
Наиболее органично смотрелись и слушались Роман Бурденко в роли Амонасро, почему-то все время находившийся в скрюченном состоянии (странная сценическая задача для певца) и Татьяна Сержан в роли его дочери Аиды.
Дмитрий Головнин существовал несколько отдельно от всех, и ему потребовалось время, чтобы обрести контроль над своим голосом, в то время как “Аида” требует от тенора молниеносного включения в процесс с открывающей оперу арией о небесной Аиде.
К сожалению, григорианская мистика хорала “Великий Птах” в сцене в храме Мемфиса была Кнаппом приглушена, скомкана, почти не развита. Огромное количество топающих воинов и пришедших им на смену очень эффектных танцоров, имитирующих схватку эфиопов и египтян (а где же воспетая создателями аутентичность?) еще больше подмяло музыку под себя.
К сожалению, даже в самых трагичных финальных сценах у певцов не было возможности сгладить это впечатление, так как их голоса как бы съедал огромный черный саркофаг, выстроенный над сценой, а Амнерис поместили на его крышу, и в итоге Кикнадзе нужно было петь чуть ли не из под потолка. Кажется, эта оперная конструкция не обрела внутренней силы для своих масштабов. Ведь дело не в масштабе, а в пропорциональности.
Юлия Савиковская
Юлия Савиковская - театральный и музыкальный критик, писатель, драматург и переводчик.
Закончила РГИСИ (театроведение, 2015) и магистратуру «Музыкальная критика» в СПбГУ (2023), является аспиранткой ГИТИСа.
Автор более 100 публикаций о театре, литературе и музыке, 10 пьес (постановки в Москве, Санкт-Петербурге, Тамбове и Софии, читки в Ижевске, Нягани, Москве), трех переводов британских пьес, перевода монографии Джули Кертис о Замятине «Англичанин из Лебедяни» (2021), сборника новелл «Возрождение» и диссертации об изменении идентичности высококвалифицированных мигрантов в Великобританию (Оксфорд, факультет социальной и культурной антропологии, 2019).
Печаталась в «Музыкальной жизни», «Страстном бульваре, 10», «Сцене», «Современной драматургии», «Театроне», «Театральном городе», «Петербургском театральном журнале», «Театре», «Музыкальном обозрении», «Империи драмы», «Горьком», «Театральном журнале».
