В «Новой опере имени своего основателя» в бурном творческом экстазе слились профессиональная «слепота» режиссёра и музыкальная «карликовость» дирижёра.
Речь идёт, конечно же, о двойной премьере «Московского театра “Новая опера” имени Е. В. Колобова», где в единый спектакль спаяны одноактные оперы: «Иоланта» П. И. Чайковского и «Карлик» Александра фон Цемлинского.
В сюжетах присутствует «рифма»: как Иоланта не знает, что слепа, так и Карлик не подозревает об особенностях своего развития до встречи с зеркалом, подстроенной жестокой инфантой. Буквальное и метафорическое прозрение в одном случае приносит счастье, а в другом — гибель.
Пространство сцены разделено на два «поля»: в «Иоланте» основное действие разворачивается на авансцене, изображающей больничный коридор, а экран с видеопроекцией переносит зрителей в палату элитной пациентки и позволяет понаблюдать за операцией. В «Карлике» наоборот, вместо экрана — «внутренняя» сцена, где в основном действуют огромные куклы и главный персонаж, в сравнении с ними действительно кажущийся маленьким. Остальные герои — по режиссёрскому замыслу, участники аристократической вечеринки — озвучивают своих «двойников», находясь на авансцене.
Сами куклы «срисованы» с картины Диего Веласкеса Las Meninas и в самом начале полностью воспроизводят придуманную знаменитым художником мизансцену. Зеркало, где у Веласкеса отражаются Филипп IV с королевой, оказывается тем-самым, роковым для Карлика.
Режиссёр — Денис Азаров, художник — Алексей Трегубов, кукольник — Артём Четвериков. Дирижёр — Карен Дургарян.
***
Куклы в оперном театре — средство отнюдь не новое. К ним по-разному обращались, например, Кшиштоф Варликовски в «Тристане и Изольде» (2021), Барри Коски в «Орфее» (2017), Клаус Гут в «Ифигении в Тавриде» (2001) — это только те, что сразу приходят на ум лично мне, коллеги, уверен, смогут назвать ещё больше примеров. За пределами оперного жанра сосуществование кукол и людей на сцене тоже известно давно, взять хотя бы «Умерший класс» Тадеуша Кантора (1975).
Полотна художников тоже становились источником вдохновения для оперных режиссёров не единожды. На образах картинной галереи построен, например, зальцбургский «Трубадур» Алвиса Херманиса (2014) или, чтобы далеко не ходить, сказочное и по самой идее, и по мастерству воплощения «Путешествие в Реймс» — спектакль, поставленный Дамиано Микьелетто в Амстердаме в 2015 году и до сих пор (с 2018 года) идущий в Большом театре на правах совместной продукции. Обращение к «Менинам» Веласкеса при постановке «Карлика» лежит на поверхности, им тоже уже воспользовался, например, Дарко Тресняк (2008).
Ну, ладно, может фонтанировать оригинальностью ежедневно и не требуется, оставим её гениальным режиссёрам, европейским фестивалям, и на территории России — Большому театру (по крайней мере, в идеале), а остальные пусть подхватывают их находки и постепенно внедряют в свою работу — тоже вполне нормальный подход, никто же не считает «мавзолей» Колобова флагманом оперного дела в России.
Но и чужими постановочными решениями можно распорядиться талантливо или хотя бы грамотно, поставив на службу главной идее спектакля, только режиссёр должен сначала внятно сформулировать её самому себе, а потом чётко проартикулировать избранными сценическими средствами. Здесь идея оказывается лишь слегка намеченной.
Допустим, намерение объединить оперы в один сюжет хорошо само по себе, но тогда, наверное, надо найти способ убедительно его преподнести? Мало просто попросить Карлика вывести Иоланту из палаты в коридор в начале, а её — обнять «умирающего» Карлика в самом конце. Просьба подарить розу — тоже лишь деталь, никак не способная стать объединяющим фактором.
Мог ведь режиссёр придумать более логичные способы обозначить связь персонажей друг с другом? Может быть, титры, как было, например, у Ромео Кастеллуччи в «Орфее и Эвридике» (2014) или у Константина Богомолова в недавнем «Летучем Голландце»? Или даже целый небольшой фильм запустить, как иногда делает Дмитрий Черняков («Руслан и Людмила», «Садко» в Большом театре)? Ну хоть что-нибудь!
Может, Карлик стал каким-то образом виновником слепоты Иоланты, а она — того, что Карлик так и не вырос? Может, они родные брат и сестра, рождённые в несчастье, разлучённые в младенчестве и живущие, не зная друг о друге? От этого можно было бы строить какую-то концепцию, а так «взаимопроникновение» сюжетов ограничилось бессмысленным блужданием постороннего персонажа по сцене.
Работы с актёрами как таковой в спектакле не видно, только намётки, а также штрихи к поиску формы и стиля: «остинатный» шарик, особым образом сложенные руки — всё это могло придать спектаклю некий особый художественный облик, если бы было должным образом продумано.
Вся нагрузка легла на неповоротливые, лишённые мимики куклы. Как одно из средств это годится. Но в «Иоланте» кукол нет, предоставленные сами себе солисты честно стараются хоть как-то спасти положение, но им это не удаётся, тем более, что не только режиссёр не смог придумать для них адекватных актёрских задач, но и дирижёр — музыкальных.
Да, были «гениальные» интерпретационные «прозрения» в виде алкоголизма Бертрана, кровавого ранения Альмерика и весёлых масок охранников короля, но они «из другого стиля» и здесь смотрятся нелепо, никаких новых смыслов спектаклю не добавляя. Либо, если режиссёру так важно было пощеголять перед публикой «неуёмной» и «остроумной» фантазией, надо было весь спектакль превратить в фарс, почему бы нет? Конечно, в наши времена режиссёру можно всё, и это на мой взгляд хорошо и правильно, но и отвечать за сделанное/несделанное надо тогда тоже по полной.
«Открытый финал» может стать мощным художественным приёмом, но только в том случае, когда зрителю/читателю/слушателю даётся масса материала в самом произведении, способная «удержать» его в напряжении и после. Но иногда «открытость» становится фиговым листочком, прикрывающим невозможность автора (в данном случае — режиссёра, конечно, у композитора как раз финал однозначен) придумать эффектное и умное завершение. Типа «сами додумайте что-нибудь, а то мне как-то лень».
Отдельно следует сказать, что режиссёрам надо запретить давать интервью перед спектаклем: чаще всего печальный сценический результат расходится с цветистыми словами. Режиссёр должен выражать свои мысли, идеи и взгляды на сцене в виде спектакля, а не в разговорах.
Вот, кстати, тот же Черняков, смачно охаиваемый всеми т. н. «интеллигентами», в своей парижской «Иоланте» выстроил просто потрясающий рисунок роли, и, найдя общий язык с талантливой, гибкой и открытой певицей-актрисой Соней Йончевой, создал, пожалуй, наиболее достоверный образ Иоланты во всех возможных аспектах. Самое смешное, что воспользовался он инструментами настоящей русской театральной школы, чьи лучшие достижения, наряду ещё и с малоизвестными западной публике музыкальными шедеврами, именно Черняков отчаянно и успешно по всему миру пропагандирует.
***
Грохочущий оркестр серьёзных проколов не допустил, но и того чувства, что все музыканты заняты любимым делом, увы, тоже не возникло. Опера Чайковского прозвучала без тягучего мрака в начале и без светлого ликования в конце. Без сентиментальной трогательности и без ощутимого эмоционального подъёма. Если не стерильно механически, то просто дежурно.
В «Карлике» оркестр немного оживился, но, видимо, благодаря самой музыке, яркой, сочной, звенящей, блестящей, гудящей, сильно контрастирующей с созданной в иное время и в иной эстетической парадигме «Иолантой». Могу лишь предположить, что новую, да ещё и интересную партитуру самим музыкантам было исполнять приятнее, чем осточертевшую «вечную классику».
Но во второй половине оперы, там, где разворачивается более сложный для сохранения музыкально-сценического «ритма» диалог главных персонажей, а затем и сам по себе драматургически рыхлый монолог Карлика, музыкальная ткань может и не лопнула, но вот натяжение «струн» ослабло до критического уровня. Вдохновение, эмоции и чувства, умение заставить звучать известную музыку свежо, а не вполне удачные музыкальные места художественно оправдать — всё это явно не самые сильные черты дирижёра.
Солисты-тенора решили устроить «дуэль» и попытались переорать друг друга. Михаил Губский (Карлик) оказался выносливее, к тому же в его оре, пусть и чрезвычайно утомительно ездящим по ушам, можно было разобрать тембр, да и некоторой музыкальности у артиста не отнять.
А вот Хачатуру Бадаляну (Водемон) ни для криков, ни даже для обычного пения просто не хватило голоса и техники.
Голос Анастасии Белуковой (Донна Клара) воспринимался скорее как опереточный, или даже вовсе эстрадный: в ослепительных вспышках оркестрового фейерверка он чаще всего терялся, а когда прорезывался, то казалось, будто звучала старая пластинка. Или кукла — если так и было задумано, то, конечно, попадание в образ удачное. Но слушать невыносимо.
Марина Нерабеева (Иоланта), от которой я, помня о её прекрасных выступлениях в предыдущих премьерах, ожидал такого же высокого исполнительского уровня, хоть и старалась изо всех сил, но ситуацию не спасла, обнаружив в этот раз ещё и серьёзные проблемы с голосом.
Не лишена потенциала Анна Синицына (Гита). Доставшаяся ей партия не подразумевает вокальных откровений, но её голос — один из немногих, прозвучавших в этот вечер полноценно.
Очень удивил Алексей Антонов (Рене). Как он, пребывая в жуткой вокальной форме, не позволяющей вразумительно исполнить даже одну фразу, не просто продолжает работать певцом в театре, но ещё и попадает в премьерный состав, для меня — главная тайна вечера.
Единственный достойно выступивший солист — Василий Ладюк (Роберт), с первых же нот продемонстрировавший своё профессиональное превосходство, техническую крепкость и эмоциональную выразительность. Хоть какое-то светлое воспоминание о спектакле.
***
В принципе, исчерпывающий приговор премьере уже вынесен моим уважаемым коллегой в его телеграм-канале, а поскольку я с ним в данном случае категорически согласен, то, занявшись статьёй, чувствую себя немного садистом, пытающимся покопаться в уже нанесённых ранах. А судя по реакции на тот пост, раны эти очень болезненные: артисты же работали «на износ», значит для критики «нет оснований».
Но мне кажется, что об этом важно и нужно говорить, потому что премьера Новой оперы — иллюстрация того, как симптомы, ранее терявшиеся на фоне спектаклей, но уже давно разъедавшие оперу в России, а кое-где даже перешедшие к обгладыванию костей, обнаруживают себя всё более явно.
Год назад «Новая опера» сделала очень мощную заявку на новый курс. Казалось, или хотелось верить, что впереди все постановки будут такие же, как «Мёртвый город», что отныне в театре будут ставить только талантливые режиссёры вроде Василия Бархатова, а Валентин Урюпин выведет оркестр и солистов на совершенно иной художественный уровень.
Вчера (22 апреля) прошла церемония вручения Российской Национальной театральной Премии «Золотая маска», и именно «Мёртвый город» был признан лучшим спектаклем, а Марина Нерабеева — лучшей исполнительницей женской роли в опере. Награды безусловно заслуженные. Но последовавшие следом премьеры — это не просто два шага назад, это настоящий рывок вниз.
Названы лауреаты «Золотой Маски – 2023» в музыкальном театре
Понятно, в каких обстоятельствах сейчас существует музыкальное и театральное искусство в России, опера в частности, никуда от этого пока не деться, но если у некоторых «осиротевших» театров и музыкальных коллективов ещё есть запас прочности, то «Новая опера», похоже, уже всё.
И если бы она была единственной, то ещё можно было бы смириться. Но спектакли других театров — та же «Аскольдова могила» — свидетельствуют, что упадок повсеместен. А ведь люди, принимающиеся за постановки — профессионалы, имеющие дипломы ГИТИСа. Чему же там учат, если выпускники ничего не умеют?
А ведь образование — основа всей системы. Как она может функционировать с такими кадрами? По-моему, результат её работы очевиден. Вопрос лишь в том, получится ли изменить ситуацию, когда придёт время, или нет.
Ну а тот, кто предпочитает отождествлять себя с Карликом из оперы Цемлинского, конечно, может и дальше делать вид, что всё хорошо. Певцы поют, оркестранты играют на своих инструментах, художники рисуют декорации, костюмеры шьют костюмы, гардеробщицы философски развешивают по крючкам верхнюю одежду, театры играют премьеры, публика наслаждается «подарками» артистов. Идиллия. Главное — в зеркало не смотреть.
Сергей Евдокимов