После многолетнего забвения в репертуар Большого театра вернулся «дилетантский недоносок» «рассукина известного сына».
Так характеризовал оперу «Аскольдова могила» Александр Серов; так величал её автора, Алексея Верстовского, Михаил Глинка. Первый считается «светилом» русской музыки, второй — её «основоположником».
Однако в своё время именно «Аскольдова могила» пользовалась всенародной популярностью, а сам Верстовский обладал огромным влиянием в музыкально-театральной Москве и, будучи активным, деятельным патриотом, не меньше Глинки ратовал за развитие русской национальной музыки, а во многом даже оказался на шаг впереди «конкурента».
История русской музыки избрала иной путь, «победители» в лице последователей Глинки не только создали вокруг фамилии кумира своеобразный «культ личности», но и потрудились стереть память о тех, кто не вписывался в их представления о прекрасном.
В результате и Верстовский, и его самая знаменитая опера оказались прочно забытыми, а такие её особенности, как опора на «простые» жанры вроде водевиля или романса и «эклектичность» музыкального стиля до сих пор многими воспринимаются как недостаток.
Большой театр восстановил справедливость в отношении своего бывшего «хозяина». Правда, загнал произведение, никак не рассчитанное на тесное пространство, в беспощадную духоту Камерной сцены им. Б. А. Покровского.
***
По словам режиссёра Марии Фомичёвой (в интервью Олесе Бобрик), действие строится «на сочетании» Древней языческой Руси и эпохи Верстовского, совпавшей с годами правления Императора и Самодержца Всероссийского Николая I. При этом романтическая линия Всеслав-Надежда мыслится «вневременной».
Как это часто бывает, красивые слова из интервью превращаются на сцене в историю «ни о чём», зато, в данном случае, «полистилистическую»: взаимоотношения возлюбленных, столкновение язычества с христианством, 30-е годы XIX века — воплотить все эти богатства постановщице одинаково не удалось.
Декорации (художник-постановщик — Алёна Глинская) представляют собой три голубые стены, украшенные дверьми в стиле ампир по бокам и двумя окнами по центру — всё это, понятно, из николаевской России. «За» окнами — видеопейзаж (художник по видеопроекциям — Дмитрий Соболев). Так, видимо, театр осваивает современную сценографическую реальность (в остальном работа по свету откровенно примитивна). На полу вместо паркета — трава, кочки и ручеёк. Так показано старинное язычество.
Посередине комнаты располагается «протагонист» оперы: холмик, увенчанный крестом. Во втором действии сцена ненадолго украшается пышно сервированным столом. В третьем немного разнообразия добавляет занавес, опускающийся на время предпоследней картины. На нём нарисованы бушующие волны, а в ключевой момент в такни образуется дырка, откуда в зал выглядывают «ничего не подозревающие» Всеслав и Надежда.
Могила в третьем действии вырастает — не иначе как труп Аскольда в ней каким-то образом размножается и благодаря административному ресурсу добивается расширения жилплощади.
От композиторского lieto fine постановщица отказалась. По идее главные герои, как и в романе-первоисточнике Михаила Загоскина, должны броситься в бурные воды Днепра и трагически в них захлебнуться. Но в этот момент в зрительный зал направляют ослепительный — в прямом смысле — свет и то, что случилось на сцене, разглядеть становится невозможно. Как и то, что происходит после: вроде там одинокий луч сверху светит на могилу и на усевшихся рядом с ней утопленников.
По некой особой, неведомой рациональному миру логике, эти невнятные завершающие спектакль фокусы должны придать постановке «дополнительный смысл»:
«выход в распахнутое, свободное пространство»,
— именно так объясняет финал Мария Фомичёва.
Актёрская игра у всех участников премьеры пребывает на уровне абсолютного нуля. К тому, что в российских оперных театрах не умеют произносить разговорные реплики, я уже привык и никогда не жду ничего кроме «базового» набора дежурных, неестественных и напыщенных интонаций. Но чтобы певцы ещё и так бездарно двигались по сцене — такого я не видел очень давно.
Даже не могу вспомнить, когда был последний раз. Может быть, в детском садике, на каком-то утреннике, где снегурочек с дедами морозами изображали даже не «отрицательно успешные» артисты, а обычные воспитатели?
В сущности вся актёрская работа сводится к тому, что исполнители просто выделяют наиболее важные в предложениях слова разведением рук в стороны. Иногда, видимо, для придания ещё большей «выразительности», таким же образом отмечают ударные слоги в отдельных словах.
Один лишь Неизвестный преимущественно держит руки за спиной, что, наверное, нужно рассматривать как гениальную режиссёрскую находку, метко раскрывающую сущность персонажа и наглядно иллюстрирующую его тайные нечистые помыслы: постановщица явно хорошо усвоила незыблемые традиции русского психологического театра и заветы Константина Сергеевича Станиславского.
А ещё Неизвестный одет в чёрный фрак, что сильно выделяет его на фоне пёстрых, бессмысленных и внешне дешёвых костюмов в псевдорусском стиле.
В репликах, адресованных партнёрам по сцене, никто и не пытается добиваться достоверности: актёры уверенно отворачиваются от собеседника и направляют «ответы» прямо в зал. Единственной более или менее вразумительно поставленной сценой оказался поединок на шпагах, но не настолько, чтобы ради него стоило бы терпеть остальной спектакль.
Да и поют не лучше. Голос у Екатерины Семёновой (Надежда), например, может и приятный, верхние ноты звучат приемлемо, даже ярко и иногда сочно, а вот нижний регистр отсутствует напрочь — там пение превращалось в какой-то таинственный шорох. О том, что фразы можно по-разному окрашивать, ей, кажется, просто забыли рассказать: будь то мелодия песни или речитативная фраза (а такие есть в первом номере), вопрос или ответ, сомнение или утверждение — всё подаётся одним и тем же звуком.
Немного удачнее выступил Азамат Цалити (Всеслав), к тому же ему повезло: петь нужно мало. Но относительная ровность вокальной линии «съела» все слова.
Захару Ковалёву (гудошник Тороп), увы, не хватает ожидаемого в этой роли зажигательного темперамента, но зато он явно способен развлечь ором на верхних нотах не очень взыскательную публику, считающую, что выражения «хорошо петь» и «громко петь» — синонимы. Какой Отелло пропадает, прямо «ах»!
В целом все певцы Камерной сцены выступают примерно на одинаковом, уныло-ученическом уровне. Кое-кто умудрялся разойтись с оркестром, глядя в упор на дирижёра, чьи жесты, надо сказать, весьма чёткие.
Только вот у студентов консерваторий всё впереди и им можно многое простить, с надеждой, что они ещё «дожмут» вокальную технику и дозреют до ролей, кто до второстепенных, а кто и до главных. А тут-то все давно уже солисты, с многолетним опытом, некоторые даже со званием, официально — профессионалы своего дела.
На их фоне ярко выделялся Дзамболат Дулаев (Неизвестный). Техника, конечно, и у него рыхлая. Даже такую не особенно сложную партию он не вытягивает: то и дело теряется опора, чувство ритма хромает. Но у Дзамболата есть по крайней мере одно преимущество: он если не знал наверняка, то во всяком случае догадывался, о чём поёт, и это явственно ощущалось в проблесках музыкальной выразительности.
Хор чудовищно прямолинеен и до жути однообразен. Оркестр тоже звучал не особенно хорошо: в непригодной для музыки «сарайной» акустике Камерной сцены и тембры не особо сливаются, и медные неизбежно вываливаются в центр внимания там, где этого не надо было бы делать, и струнные звучат ну очень уж блекло и сухо, хотя дирижёр Иван Великанов делает всё, что может, чтобы преодолеть эти недостатки и как-то оживить музыкальную обстановку.
Если и было что-то хорошее в этой премьере — кроме самого обращения к опере Верстовского, конечно — так это новая музыкальная редакция, сделанная Великановым, в прошлом ещё и композитором, на основе разрозненных и порой противоречивых рукописей и изданий, дошедших до наших дней.
Во-первых, он одарил Всеслава каватиной — её роль сыграл знаменитый романс Верстовского «Ах, точно ль никогда» на стихи Грибоедова. Кроме того, в оперу, правда, по настоянию режиссёра, вписался духовный стих «Душе моя прегрешная» в аранжировке местного хормейстера Александра Критского.
Во-вторых — Иван скорректировал состав хоров, чтобы облегчить существование хористов на сцене, и подправил инструментовку, добавив в оркестр арфу и тарелки (вместо барабана). Получилось, на мой взгляд, весьма удачно.
В-третьих, он добавил в оперу собственную музыку: «микросимфония» была необходима для связки между сценой ворожбы и финалом, и оказалась она чрезвычайно любопытной: полностью в стиле Верстовского, но при этом звучала очень свежо и оригинально.
В отличие от режиссёра, Иван Великанов не только поставил вполне разумные цели —
«логичное и естественное восприятие драматургии и музыкального материала»,
(об этом он говорил тоже интервью Олесе Бобрик) — но и успешно их достиг.
***
В силу разных обстоятельств я не застал те времена, когда Борис Покровский был в расцвете лет. Но книги его читал и восторженные отзывы о нём от людей, к чьему мнению стоит прислушиваться, слышал и продолжаю слышать.
Даже если что-то в книгах Бориса Александровича или в речах о нём кажется мне неправильным, устаревшим в наши дни или, по крайней мере, неоднозначным, у меня никогда не возникало сомнений в масштабе его личности, таланте и огромном значении не только для Большого театра, но и для всей русской культуры в целом.
Иногда те же люди говорят о необходимости сохранения традиций. С этим я в большинстве случаев не согласен: от хорошего отказываться, конечно, не надо, но попытки держаться мёртвой хваткой за традицию как сверхидею в ущерб обновлению и движению могут привести лишь к заболачиванию. Слова становятся важнее дела, пиетет — важнее качества, чужие мысли — важнее творчества, прошлое — важнее настоящего и будущего.
В наши дни, отягощённые стремительно ускоряющимся временем, такой разрыв обречён становиться не только всё более явственным, но и ощутимо болезненным.
В своё время бурной дискуссии подверглось присоединение Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского к Большому театру. Большинство, как водится, истерично выступало против. Один из солистов сказал мне потом в ходе краткой беседы по телефону:
«Я работал там много лет, но ушёл по собственному желанию, как только Урин убил наш театр».
Показательная лексика, не правда ли? Хотя, всё-таки раздавались и другие голоса, обращавшие внимание на множество назревших проблем, в том числе административно-финансовых, требовавших разрешения «со стороны».
Я всегда говорил, и буду на этом настаивать: если человек высочайшего уровня дарования — будь то Покровский в своём театре, или Евгений Колобов в Новой опере — основал и/или в течение долгого времени руководил коллективом, лучшее, что можно сделать для спасения его детища после ухода — провести даже не просто обновление, а радикальную перестройку всего организма, изменить творческую концепцию на прямо противоположную, пересмотреть репертуар, перестроить систему управления, сделать ремонт, наконец, и, не побоюсь этого слова, отречься от любой связи с основателем.
Для памяти можно ограничиться именем в названии, если это так уж необходимо, и бюстом или портретом в фойе. Ну и небольшим музеем, по возможности.
Ну правда, представьте, что в бывшее здание легендарного «Славянского базара» придёт молодой человек, заинтересовавшийся оперным искусством, много о нём прочитавший, в том числе, возможно, в книгах самого Покровского, и пожелавший познакомиться с оперой «вживую». И увидит там вот это. Что он подумает? Придёт ли ещё раз? Поверит ли он в то, что этим можно гордиться перед всем остальным миром?
Я и сам, так уж получилось, не ходил в этот театр много лет: в последний раз был ещё в студенческие годы и сейчас посетил его как будто впервые. Не иначе как особый театральный ангел-хранитель тщательно уберегал меня от подобных эстетико-психологических травм, направляя преимущественно на нормальные спектакли с самой радикальной и оглушительно скандальной режиссурой. Ангел, вернись!
Уверен, Большой должен был действительно «убить» театр Покровского и спасти славное имя режиссёра от нынешнего позора вопреки воплям негодующей интеллигенции. Но он не только «заморозил» упадок, дабы любой желающий мог рассмотреть его в деталях, но и «подписал» весь этот ужас ещё и своим именем.
В конце концов, театральное искусство как никакое другое может быть либо современным, либо мёртвым, и третьему не бывать.
Сергей Евдокимов