22 декабря 2022 на Новой сцене Большого театра состоится премьера оперы Антона Рубинштейна «Демон». Некогда одно из самых репертуарных сочинений русской сцены, в наше время «Демон» стал редкостью. Свою сценическую версию оперы в качестве режиссера-постановщика и сценографа представит Владиславс Наставшевс, чьи спектакли «Искатели жемчуга» Ж. Бизе, «Маддалена» С. С. Прокофьева» и «Испанский час» М. Равеля с успехом идут на Камерной сцене Большого театра. В преддверии премьеры он рассказал о концепции спектакля.
– Опера Рубинштейна «Демон» известна большинству меломанов и даже профессиональных музыкантов только в отрывках. Первые ассоциации с этим названием другие – поэма Лермонтова, серия картин Врубеля…
– И странная ранняя смерть Лермонтова, сумасшествие Врубеля… Талант уводит в надзвездные выси, а из этой стратосферы возвращения нет.
Демон – это злой гений художника, воплощение темной, разрушительной силы таланта. Таким он был для Лермонтова и Врубеля. И опера «Демон» для меня – это история о его демонической природе, разрушительной силе.
– Кто Демон, ее главный герой в вашем спектакле?
– Демон – это про скорость. Он появляется на мотоцикле, свет фары которого слепит тебя из темноты, в нем есть дерзость, мужественность, романтика дороги, одиночество. И опасность, – как для него самого, так и для других.
Демона-байкера я придумывал, глядя на «Демона летящего» Врубеля. Врубель работал над тем, чтобы создать ощущение скорости… И я хотел передать эту скорость, дикую энергию.
– Но ведь в опере Рубинштейна с ее длинными сценами создать ощущение скорости сложно… Как это сделать?
– Через замедленное движение, в котором есть масштаб. Ведь когда мы смотрим на самолет, который летит, мы не видим, как он несется, движение его кажется нам очень медленным, плавным. Перспективу можно показать через пластику, свет, видеопроекции…
– Кроме того, музыка оперы Рубинштейна (особенно в тех интерпретациях, которые у всех на слуху) кажется неподходящей для саундтрека к фильму о байкере, проносящимся мимо на ревущем мотоцикле.
– В музыке «Демона» много чувственности, эротики, соблазнения, желания. Мне очень нравится в этом смысле, как работает дирижер Артем Абашев. Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень «драйвово». И она от этого становится более выразительной.
– Но вернемся к разговору о Демоне.
– Демон исключителен. В силу ли таланта, дурного характера, он – одиночка. Он понимает одиночество, избранничество, не понимает только как это – жить обычной человеческой жизнью, хотя и тоскует о ней.
Понимаете, есть талантливые люди, которые другим очень много могут дать. Я вижу Демона именно таким, – он очень много может дать Тамаре, вдохновляет ее, открывает перед ней новые измерения, и она все это вбирает в себя. В финале они оба в шлемах, черном и белом, целуются, и она падает – разбивается… Можно сказать, что это опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков.
– Но ведь Тамара живет и обычной жизнью наследницы знатного рода…
– В земной реальности она является частью социума со всеми вытекающими из этого последствиями: ждет жениха, готовится к свадьбе… И ее отец Гудал, и жених Синодал принадлежат к понятной, структурированной жизни, которой она в итоге предпочитает полет в надзвездные выси… То есть это история индивида, который отвергает социум. Даже больше: Тамара отвергает не социум, она отвергает в принципе жизнь.
В этой истории Тамара – творческая личность (не важно, певица ли или актриса), а надзвездные дали, которые обещает ей Демон, – это слава, признание ее таланта. Монастырь в третьем действии оперы я трактую как сцену. По ходу действия у нас бесконечно появляются цветы, – поздравительные букеты к свадьбе, которые потом превращаются в траурные… А на последних минутах оперы Тамару заваливают букетами.
Конечно, это метасюжет, сюжетная надстройка. Как всегда бывает у меня на репетициях, – хочется множественные очевидности превратить в мультинеочевидность, чтобы создалось некое пространство мерцающих смыслов, переливающуюся на свету субстанцию. Хотя всё в этой истории достаточно условно.
– И все же как быть с берегами Арагвы и напевами оперы Рубинштейна, явно обозначающими восточный колорит?
– То, что вы называете «восточным колоритом» для меня – это телесность, чувственность. У нас на сцене нет Арагвы, хотя она может подразумеваться, но ведь так было и у Лермонтова: его исполинские горы – это не только (и не столько?) горы, а скорее внутреннее состояние героев, масштаб их страстей. Все это надо разгадывать, «декодировать».
– Будут ли узнаваемы на сцене «Демоны» Врубеля?
– Костюмы – лиловые, синие – выдержаны в цветовой гамме врублевских полотен, что будет понятно, когда выйдет хор в этих цветах.
– Как конкретно существует хор в этой истории?
– Хоров в «Демоне» много, и они являются «средообразующими», – это некая среда, в которой существует Тамара. Демон из нее Тамару «вытаскивает». В этом смысле для меня важно противопоставление партера и сцены. Так родилось решение разместить на ней партерные ряды, кресла которых – это копии кресел зрительского зала Новой сцены, то есть некое их отражение.
Я трактую пространство зала как мироздание как таковое. Все видят действие оперы как спектакль, выражая свое отношение к нему. Грандиозность божественного мироздания они понимают в меру своего сознания. Подруги Тамары, ее отец, жених, – люди партера (par terre с французского – «на земле»), – в партере и остаются.
Тамара же – человек другой душевной организации, более тонкая, более нервная, поэтому подруги воспринимают ее, немножко странную, восторженную, на грани психопатии, – как местную сумасшедшую, а Демон видит ее иначе и ее восторженность комментирует по-своему: «Да! Как они, она прекрасна. Но не бесстрастна, как они».
– А Демон? Какое отношение к театру имеет он?
– Я уже говорил, что он появляется на мотоцикле, фара которого «зарифмована» с театральными прожекторами. Мне было важно иметь очень ясную бытовую подоплеку, от которой уходить в метафизику. Без нее опера немыслима.
В моей сценографии есть и другие приметы театра. Билетеры-ангелы и Старый слуга – это хранители зала, которые присматривают за его пространством. Для меня очень важно, что слуга – Старый. Это такая уходящая натура, – сотрудник театра, который всё видел и всех помнит, который, например, слышал Лемешева… Другое дело, что в силу своей старости он уже никого ни от чего спасти не может. Ведь по либретто он не уследил за Князем Синодалом, а потом и за Тамарой. Он дважды неудачник…
– Билетеры – ангелы хранители и Старый слуга, который помнит Лемешева, – это по-настоящему трогательно и идет от ощущения театра изнутри…
– Для меня театр изнутри – это как бы Зазеркалье и, с другой стороны, очень любопытный материал для наблюдения. Реквизиторы, работники сцены, звуковой цех, как правило, влюблены в театр. Именно это делает их трогательными; хочется с ними лишний раз поздороваться, спросить, как у них дела…
Понимаете, возраст, опыт меня в принципе завораживает. Был такой момент в процессе репетиции. Кресла надо было покрыть тканью, которую должны были вращать по кругу девушки из миманса, – билетерши-ангелы. Но они еще не пришли, и расправить ткань мне помогали реквизиторы… И вдруг я вижу: по переднему плану идет глубоко пожилая женщина с палочкой, которая тоже держит ее за край… Это было впечатляюще.
– Время, его пульс, его беспрерывное течение – сквозной мотив нескольких ваших постановок, среди которых «Маддалена» и «Испанский час» на Камерной сцене Большого театра…
Владиславс Наставшевс: «В операх Равеля и Прокофьева важен мотив непреклонности времени»
– В «Демоне» для меня важно понятие конечности жизни и смерти как прыжка в бесконечность. В поэме Лермонтова смерти не было (он что-то другое понимал про это), и здесь ее нет. Есть надвременность, отсутствие времени, желание вырваться из его тесноты, – и это для каждого индивидуально, в зависимости от того, чувствуем ли мы это или нет…
Беседовала Олеся Бобрик. Первоначальная версия интервью опубликована на сайте Большого театра