Интервью с Владиславсом Наставшевсом к премьерам «Маддалены» и «Испанского часа» в Большом театре.
— Пара опер «Маддалена» Сергея Прокофьева — «Испанский час» Мориса Равеля — выглядит органичной. Обе оперы — ровесницы, они появились в 1911 году. Общее для них также: южный колорит (соответственно, итальянский и испанский) и сюжет, в центре которого — женщина, возбуждающая любовную страсть нескольких мужчин… Кому принадлежит идея представить их в одном спектакле?
— Идея исполнения «Маддалены» и «Испанского часа» в один вечер была предложена дирекцией Большого театра. В этих операх на самом деле много общего. Хотя я бы не сказал, что речь в них идет о любви. В «Маддалене» это страсть, а в «Испанском часе» — чувственное томление.
В основе либретто обеих опер — произведения, изначально написанные для театра и потом превращенные в либретто. Интересно, как композиторы работают с этим текстом. Если Прокофьев безжалостно сокращает его, оставляя только самое необходимое, то Равель, наоборот, ничего не убирает и пишет музыку поверх многословной словесной вязи, в принципе характерной для французов.
Но эти оперы одновременно — и противоположности. «Маддалена» —трагедия, «Испанский час» — комедия положений. Очень интересно выражена в них разница менталитетов: там, где русские видят смертельные страсти, французы — повод улыбнуться и пошутить.
— И все же при чтении либретто обеих опер может возникнуть вопрос — не слишком ли банальны эти сюжеты?..
— Так они выглядят только на первый взгляд. В «Маддалене» имеет значение то, чем занимаются мужчины. Один из них художник, другой — ученый-алхимик. Оба они ищут недостижимый идеал. Маддалена в каком-то смысле является воплощением этого идеала.
Вопрос в том, что происходит, когда мужчина находит свой идеал? Как ему совладать с собственными страстями? Выясняется, что их история — это история Икара, летящего к солнцу. Для меня интересна она, а не любовный треугольник, с которым всё слишком очевидно.
Маддалена — не столько женщина, сколько образ. Образ изменчивой страсти. Я бы в этом плане сравнил ее с Медеей. Героиня древнегреческой трагедии — женщина, мать, но в то же время она полубожественное существо. Это дает возможность показать некую высшую силу, которая больше и сильнее нас. Силу, которая нас в итоге подавляет. Ясон не разглядел это, он чувствовал нависающую угрозу, но не понимал, что происходит. Истина открывается в последний момент.
Внутреннее чувство тревоги присутствует с самого начала в опере Прокофьева. Это ясно с первых же тактов: Маддалена смотрит на закат и видит в нем кровь. Конфликт двух мужчин, обусловленный интенсивностью чувств к Маддалене, разрешается смертью обоих. С самого начала есть устремлённость, инерция движения к финалу, к трагической развязке.
Музыкально все очень сконцентрировано и ведет к какому-то «ядерному взрыву». В этом смысле это чистая трагедия. Готовясь к постановке, я ходил в Третьяковку на выставку Роберта Фалька. У него есть картина в насыщенном красном цвете, — «Красная мебель». Это экспрессионизм, который есть и в опере Прокофьева.
У Равеля по сравнению с ним — сплошная пастель.
— В «Искателях жемчуга» (вашей предыдущей постановке, осуществленной на Камерной сцене Большого театра) костюмы были подчеркнуто нейтральны. Благодаря этому внимание концентрировалось на пластике, жестах актеров-певцов…
— Будем называть это моим почерком в опере. В «Маддалене» и «Испанском часе» у артистов тоже унифицированные костюмы. В их выборе я оттолкнулся от времени написания опер, поэтому они — в стиле начала ХХ века.
В «Маддалене» — это костюмы-тройки для мужчин, блузки и длинные юбки для женщин. В «Испанском часе» солисты одеты по моде начала ХХ века, а миманс — в трико телесного цвета. С одной стороны, костюмы должны быть нейтральными, чтобы не перетягивать на себя внимание с пения солистов, с другой стороны — чувственность и плоть, красота тела (близкая балетной эстетике) подчеркивается телесным цветом трико.
— Будут ли обе оперы связаны сценическим действием?
— Оба эти произведения необыкновенно чувственные, я бы сказал, тактильные. И сценически они будут связаны через язык тела. Визуальный ряд в этих постановках очень богатый.
И в «Маддалене», и в «Испанском часе» задействованы артисты миманса Большого театра. В начале «Маддалены» они играют роли оркестрантов, участвующих в некоей условной репетиции, изображая игру на инструментах посредством тела. Подсветка пультов меняет цвет в соответствии с движением стихии музыки. Потом их роли меняются, но они присутствуют на сцене постоянно…
— Это напоминает ритмо-пластические композиции в стиле Жака-Далькроза… И, кстати, время появления его системы, — примерно то же, что опер Прокофьева и Равеля…
— Да, это можно сравнить с Далькрозом. Существует достаточно точная партитура движений, продуманная отчасти изначально, отчасти и в процессе работы с солистами и актерами миманса. Она опирается на музыку, на музыкальную партитуру. Например, один акцент — это один шаг, а не два шага…
— То есть пластикой выражается чистая музыка, не текст либретто?
— В какой-то мере это так. И в этом смысле на сцене требуется особенная концентрация и внимание артистов. Мы уточняем то, как поднята рука, какой разворот стопы, и так далее — таких нюансов очень много. Помимо психологического разбора, конечно…
И все же более точным было бы сравнение не с Далькрозом, а с биомеханикой Мейерхольда. (Биомеханика появилась чуть позже, чем были написаны обе оперы.) В «Испанском часе» тела артистов миманса изображают механизм часов. Хореограф Катя Миронова работает над тем, чтобы превратить их движения в подобие заводных кукол. Когда возникает и повторяется сюжетный мотив залезания в часы, тела актеров миманса образуют композиции, которыми окружены солисты.
Несмотря на юмор и иронию в опере Равеля важен мотив безжалостности, непреклонности времени. Время проходит, и надо успеть насладиться жизнью, тем, что может тебе дать твое молодое тело.
Этот вопрос времени есть и у Прокофьева. Оркестр как часовой механизм, — такой изначально была метафора, от которой я оттолкнулся. Но Прокофьев и Равель по-разному работают со временем. Если у Прокофьева это ночь от заката до восхода (а всё это умещено в 50 минут сценического времени, которое течет очень быстро), то у Равеля, наоборот, действие происходит в течение часа, который воспринимается как бесконечность. Времени как будто не существует: всё залито жарким солнцем испанской сиесты. При этом мы знаем, что ощущение это обманчиво, — на всё отведен ровно час.
Беседовала Олеся Бобрик
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.
