Надя Михаэль — совершенно уникальное явление. Она одинаково хороша и в «традиционном» театре и в «режиссёрском», но именно в пространстве «современных» постановок её таланты расцветают особенно ярко: здесь ей просто нет равных.
К своим личным потрясениям я без колебаний отношу ею Медею в бельгийском Ла Монне, Саломею в Ковент-Гарден и Леди Макбет (Верди) в Баварской государственной опере. Слова здесь будут лишними: лучше хотя бы один раз увидеть эти спектакли, чтобы убедиться в исключительности дарований певицы.
Надя Михаэль участвовала в круглом столе «Почему опера?», организованном «Золотой маской» совместно с МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, где каждый из спикеров делился своим мнением об актуальных проблемах жанра.
Мне удалось немного побеседовать с ней лично и результатом нашего разговора стало небольшое интервью, с которым я и предлагаю познакомиться читателям.
— Музыка Вагнера, Штрауса, Верди, Пуччини и Керубини ставит перед Вами совершенно разные вокальные задачи. Как бы Вы их описали и что для Вас, певицы, главное в музыке каждого из этих композиторов?
— Когда я была моложе, я не очень хорошо представляла себе, насколько по-разному итальянские и немецкие композиторы используют голос. Даже между Вагнером и Штраусом есть огромная разница. Французская опера тоже совсем другая, также и чешская музыка имеет свои отличия…
Керубини, я бы сказала, стоит особняком. Медею можно петь как драматическим, так и лирическим голосом, как высоким, так и низким. Такие партии (к ним относится и Кармен, например) допускают различные подходы.
Я думаю, наиболее опасна для голоса разница между Вагнером и Верди с Пуччини. У итальянцев можно выстраивать фразу: вести её к высокой ноте, а затем дать ей возможность «погаснуть». Вагнер писал длинные фразы и равномерно насыщал их напряжённой выразительностью, часто в очень низком регистре. Пётр Бечала — он очень умён и обладает потрясающей техникой — хорошо объясняет это и он прав.
Секрет успеха, думаю, заключается в том, чтобы взять достаточно длинный перерыв между такими партиями. В молодые годы я была немного легкомысленной и не делала этого. Сейчас, например, я собираюсь снова спеть «Тоску» после долгого перерыва и это, кажется, легко, но если я следом захочу исполнить Вагнера, это будет невозможно.
Нужно ещё понимать, как устроен язык. Немецкий язык фонетически базируется на иных позициях внутри головы, чем итальянский, например, и это тоже требует некоторой «перестройки».
Анна Нетребко (а она — сказочная певица), исполняя партию Эльзы в «Лоэнгрине», была безупречна, но когда она следом «прыгнула» в «Манон Леско», то сказала: «боже мой, это как другой мир».
Переход оказался сложным, и она решила, что должна позаботиться о голосе и не может так поступать. Ей хватило одного случая, чтобы понять это.
— В одном из интервью Вы сказали, что в наше время индивидуальность в оперном театре не имеет большого значения и работа строится в расчёте на взаимозаменяемость певцов. Это хорошо или плохо?
— Я сожалею об этом, это потеря. Мы, разумеется, не должны всё время смотреть в прошлое, потому что у нас есть много хороших вещей сейчас, но мы не можем не думать о том, что имели раньше. Если оглянуться на много лет назад, хотя бы в моей стране, но и во всём мире, у нас было много невероятных певцов и личностей. Люди ходили слушать Тоску Варнай, и это был один мир, потом — Тоску Тебальди, а это уже совсем другая вселенная.
Сейчас на международном уровне всё происходит очень быстро, одно представление следует сразу за другим, репетиционное время очень невелико, да и дирижёры порой нетерпеливы. Нужно действовать стремительно, времени на то, чтобы следовать за индивидуальностью, попросту нет.
Мы живём в таком режиме уже довольно давно, я бы сказала, лет пятнадцать, и он приводит к тому, что спектакли становятся одинаковыми.
Для меня это очень поверхностно, я хочу видеть личностей, индивидуальности и разнообразие. Думаю, это было бы приятно и публике.
— По спектаклям с Вашим участием можно сделать однозначный вывод о том, что Вы максимально ответственно подходите к подготовке роли и с музыкальной точки зрения и с актёрской. Это видно по всему, что Вы делаете на сцене. И если послушать интервью, то тоже можно обратить внимание, что для каждой роли у Вас есть своя чётко сформулированная характеристика, свой «ключ» к персонажу, точно осознанные цели, грамотное оперирование художественными средствами, необходимое для их достижения и это восхищает. Как Вы готовите свои роли? Как Вы ищете «ключ» к своему персонажу?
— Если у оперы есть литературный первоисточник, то я, конечно, сначала прочитаю его. Потом, безусловно, либретто. Очень часто композитор изменяет важные аспекты оригинала, потому что он либо очень любит персонажа, либо хочет сосредоточить внимание на каких-то определённых вопросах.
Я считаю, что важно, например, в случае с Катериной Измайловой, понять, насколько жестокой её видел Лесков и как ей сочувствовал Шостакович: он страдает вместе с ней и хочет видеть её человеком со всем спектром возможных эмоций. Потом я подключаю мои собственные актёрские инстинкты. Я вчитываюсь в слова, стараюсь вникнуть в отношения между персонажами и вместе с этим обязательно анализирую музыку, слова и музыка — это как два разных языка.
Ещё мне важно заниматься не только своим персонажем, но и всей оперой целиком, я не «выдёргиваю» своих героинь из контекста. Всё это взаимосвязано и в совокупности приводит к определённому видению роли.
Должна сказать, что я никогда не занималась по школе Станиславского или Фельзенштейна, но думаю, что я дитя этого способа игры и актёрского мышления. Я стараюсь выстроить своего персонажа так, словно это живой человек с богатой внутренней жизнью. Будь то Медея, убивающая детей, Саломея, добивающаяся казни Йоканаана, или Катерина Измайлова, которая заходит настолько далеко — я хочу, чтобы зрители поняли: никто в мире не является просто злым, потому что иначе это карикатура.
Я выношу на сцену реального человека, с которым зритель может себя отождествлять, чувствовать вместе с ним, плакать и надеяться.
— Режиссёр глазами оперного артиста сегодня: кто он?
— У меня есть ощущение, что режиссёры не очень-то доверяют певцам: они полагают, что исполнители не могут думать, не способны понять то, что режиссёры создают вокруг, проникнуть в суть их замыслов.
Режиссёры иногда боятся, что певцы могут умалить их огромную интеллектуальную работу. Но мне повезло. Мне доверяли, я получала большое пространство для работы и свободу, но свобода пришла, потому что они, режиссёры, поняли, хотя и через споры, что мы можем доверять друг другу.
Мне хороший режиссёр необходим. Как певице на сцене, мне нужно обрамление в виде чёткой постановочной концепции. И в этих рамках я могу вести своего персонажа всё дальше и дальше. Такое сотрудничество становится плодотворным для всех. Но я понимаю, что режиссёры могут быть напуганы теми артистами, кто хочет что-то делать на сцене и боятся, что их собственная работа будет в каком-то смысле нивелирована.
Кшиштоф Варликовский, присутствующая здесь (на конференции «Почему опера?»— С.Е.) Андреа Брет, Мариус Трелински в «Замке Герцога Синяя Борода», Мартин Кушей в «Макбете» — они давали мне это обрамление и доверяли моим способностям понимать направление их идей.
Для меня это невероятно здорово, когда есть, скажем, улица, по которой я могу направить свои мысли, потому что иногда я вижу свою героиню иначе, а потом мне предлагают пойти по другой улице и это вызов самой себе — переключиться, осмыслить и увидеть персонажа совсем другими глазами. В этом моя радость.
Беседовал Сергей Евдокимов