Предлагаемое большое интервью с одним из ведущих российских пианистов Михаилом Викторовичем Лидским – профессором Московской консерватории, Заслуженным работником культуры РФ – возникло из желания продолжить письменный диалог 2023 г., поводом для которого послужил, в свою очередь, капитальный труд: аудиозапись 32 сонат Бетховена.
Захотелось обсудить подробнее и эту работу, и, в ещё большей мере, творчество маэстро в целом, его взгляды на музыку и труд музыканта – быть может, набросать творческий портрет глубокого и самобытного артиста. В особенности нас интересует тема «артист и его критики».
Вступление | Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5
– Теперь хотелось бы поговорить о конкретных чертах вашего исполнительского стиля, из-за которых ваша игра кажется «ненормативной». Начнем с того, что больше всего бросается в глаза (вернее, в уши): отношение к темпам…
– Нормативы в искусстве – дело, как мы уже выяснили с вами, сомнительное. Гофман писал, что тут больше исключений, чем правил[1]. Что прибавить к ранее сказанному о темпах в разговоре с покойным Г. С. Нейгаузом и нашей с вами первой беседе? Наверное, в некоторой степени меня можно назвать последователем замечательного дирижера Серджу Челибидаке – я слушал его лекцию: очень привлекательно. Надо бы собраться прочесть его книгу[2], вникнуть…
Но, допустим, просто есть у меня склонность к медленным темпам. И что?.. Такая склонность свойственна довольно многим, в том числе крупнейшим исполнителям…
– А если все же пару слов о темпах в сонатах Бетховена? Здесь нужно упомянуть недавнюю работу В. Э. Девуцкого, посвященную проблематике темповых решений в вашей интерпретации бетховенских сонат[3]. Исследователь приходит к выводу, что, несмотря на нетрадиционные темпы, вы не только соблюдаете архитектонические пропорции оригинала, но в ряде случаев даже улучшаете их. При этом автор подчеркивает, что воспользоваться применяемой им методикой вычисления этих пропорций вы воспользоваться едва ли могли…
– Не мог, причем не только по неосведомленности, что опять же отмечает Владислав Эдуардович, которому, разумеется, большое спасибо за внимание и сочувствие к моей работе. Мне, несомненно, отрадно, что труды мои получают некое научное обоснование, хотя, признаться, «вычислительная» отрасль музыкальной науки от меня еще дальше, чем прочие.
Если взять I часть 1-ой сонаты Бетховена (известные мне нарекания по поводу темпов начинаются с самого начала…), то ее прозрачная фактура, по-моему, не дает материала для «решительного штурма». Простите за банальность, я так чувствую. Но могу и логически обосновать (другими словами, я неспроста чувствую именно так). Нарочито глупый вопрос: что быстрее (в одном и том же размере, конечно) – Allegro или Prestissimo? Ответ очевиден. Однако же, в данной сонате первое Allegro исполняется, как правило, быстрее финального Prestissimo (оба, как известно, написаны alla breve). В лучшем случае, они идут в одинаковом или практически одинаковом темпе. Я даже простенькую табличку указаний метронома составил:
| Редактор | I часть. Allegro | IV часть. Prestissimo |
| Черни[4] | 104 | 104 |
| Мошелес | 108 | 112 |
| Леберт/Бюлов | 112 | 104 |
| Казелла | 126 | 108–112 |
| Ламонд | 108 | 104–108 |
| Шнабель | 126–138 | 116 |
Каковы бы ни были мотивы редакторов – крупных музыкантов, в том числе знавших Бетховена лично, – именно в таких темпах обычно играют 1-ю сонату. По-моему, это отнюдь не безупречно в плане соответствия тексту.
Возможно, здесь играет роль ассоциация с финалом g-moll’ной симфонии Моцарта KV 550 (первые такты обеих главных партий практически совпадают). Кстати, правомерна и ассоциация с I частью Концерта Моцарта KV 467: ритм первого двутакта почти совпадает с началом бетховенской сонаты, хотя у Моцарта 4/4 и знаменательное maestoso (доли разъединены паузами; у Бетховена – точками staccato). В бетховенском финале темп объективно тормозится триольными восьмыми и украшениями. А I часть должна быть, по логике текста (Allegro против Prestissimo), еще медленнее. Здесь на темп сильно влияют 2-й такт главной партии и экспрессивные восьмые в расширении побочной: адекватное исполнение этих фигур требует времени…
Бетховенское (и не только бетховенское) alla breve – сложная проблема (мы затрагивали ее в первой беседе): первые части 1-й фортепианной сонаты, 1-й симфонии и обе крайние части «Патетической сонаты»; финалы той же 1-й сонаты, c-moll’ного трио из ор. 1 и 5-й сонаты; первые части 7-й фортепианной сонаты, «Крейцеровой сонаты», 4-й симфонии, финалы 9-го квартета и D-dur’ного трио из ор. 70; первые части 13-й и 14-й сонат… Масса примеров, и в каждом авторская трактовка alla breve имеет свои нюансы. Можно, конечно, эти нюансы, да и самое проблему игнорировать, ссылаясь на «нас так учили» и/или повторяя демагогические заклинания про «зеркало композитора» (интересно, пытались ли «заклинатели» хоть раз прочесть зеркальное отражение какого-либо текста)…
Мне представляется, что сонаты Бетховена с их «сверхлогикой» повышают требования к связности материала. Например, мне важно, чтобы в финале 12-й сонаты различались интонации предыдущих частей (Скерцо прежде всего), а в среднем эпизоде (такты 80–88 и далее) узнавалось трио Похоронного марша.
В главной партии финала 13-й – переиначенный материал начального Andante («тасуются» почти все его элементы, – кроме пары повторяющихся нот, получающей особую важность в 14-й сонате того же опуса, а в финале 13-й эта пара размножена в виде выдержанного тона в связующей партии); начиная со второго периода вплоть до кульминации побочной – тема II части (Allegro до минор; на ней же построено и Allegro до мажор в I части), которая потом «станет» фигурациями I и III частей «Лунной сонаты».
Сформировавшееся ядро главной партии финала 13-й сонаты трансформируется в тему Allegretto из 14-й; да и вторая половина темы Adagio из «Лунной» – того же происхождения: впервые в ор. 27 этот элемент дан шестнадцатыми левой руки в начале 13-й сонаты. Все это, в свою очередь, повышает требования к артикуляции, сильно влияет на «фокус» звучания.
В первой беседе мы говорили о работе Рудольфа Колиша[5]: хорошая работа, полезная, ценная. Но авторский (!) метроном к I части ор. 106 в классификацию Колиша не вписывается – пусть чуть-чуть, а «вылезает» за обозначенные Колишем пределы (автор честно это отмечает)[6].
Еще мое внимание привлекло замечание Клемперера о метрономических указаниях Бетховена к Девятой симфонии: маэстро называет их очень хорошими и небыстрыми сравнительно с указаниями к другим симфониям[7]. В самом деле, бетховенские метрономы к двум Allegro non troppo на 2/4 – I части Девятой и финалу Четвертой симфоний – различаются почти вдвое (88 четвертей и 80 половин в минуту соответственно). Колиш объясняет эту разницу тем, что реальный размер финала Четвертой симфонии, по его мнению, 1/2, а не 2/4 (так же, как финала «Авроры» и I части Пятой симфонии)[8]. Но ведь это довольно смелое допущение – структура главной партии финала Четвертой симфонии, по-моему, ему не вполне соответствует, как и соло фагота в начале репризы, – разве может оно иметь силу научного закона?..
Дерзну предположить, что «реалистический» авторский метроном в Девятой симфонии мог быть обусловлен тем, что в пору, когда Бетховен, уже совсем глухой, выставлял метрономы к симфониям, дирижировать ему пришлось именно и только Девятую…
Вы, коллега, лучше меня знаете, что теоретической разработке проблемы темпа посвящено немало научных работ (по-русски, как я понимаю, классическими являются труды М. Г. Харлапа). Но… Богу Богово, кесарю кесарево…
– Есть и менее заметные, чем темпы, но оттого не менее значимые факторы исполнения. Как вы, наверное, догадываетесь, я говорю о штрихах – прежде всего, о лигах, поскольку именно они во многом определяют «лицо» артикуляции и фразировки.
– Сколько уже было «окончательных решений» проблемы штрихов… Думаю, это – следствие принципиальной нетождественности научного или, шире, нехудожественного и художественного. Мне очень нравится пример, который приводит М. В. Юдина: рисунок Питера Брейгеля-старшего «Художник и Знаток»[9] – более убедительную иллюстрацию «параллельности» двух, если угодно, типов отношения к жизни трудно себе представить.
Предпочитаю выполнять лиги точно. Знаю, что это вызывает возражения, но последние меня не убеждают. Ссылки на практику других инструментов представляются мне здесь неуместными: из того, что струнник должен уметь сменить смычок (а духовик – взять дыхание) незаметно для слуха, отнюдь не следует, что момент смены смычка (или дыхания) не имеет значения. В наибольшей мере смены лиг обращают на себя внимание на тактовых чертах: говорят, что, когда лига заканчивается на тактовой черте, выполнять ее-де не нужно, это, мол, условность, а нужно всегда прилиговывать затакт к последующей сильной доле.
Полагаю, первые такты финала «Лунной сонаты» достаточно ясно свидетельствуют в пользу того, что связывание затактов и последующих сильных долей, по меньшей мере, не обязательно хотя бы в I части этой Сонаты[10]:
Надеюсь, что, коль скоро речь о Бетховене, я имею право предпочесть букву бетховенского текста буквам, написанным другими лицами. Но отдаю должное и последним. Например, Черни велит исполнять лиги во II части 24-й сонаты «почти как форшлаги»[11]. И Гольденвейзер постоянно требует точно выполнять бетховенские штрихи, в том числе в 24-й сонате[12].
Правда, иногда – например, в связующей партии I части 7-й сонаты – он лиги Бетховена оспаривает: считает, что они расставлены «явно механически, по тактам»[13]. Я же осмелюсь заметить, что в этой теме, слегка замаскированной под песенку, сталкиваются основные тематические элементы «сверхцикла»[14] ор. 10 – ход по трезвучию (первая терция) и «околотонические» секунды (в частности, тетрахорды): этому и соответствуют лиги автора, одинаковые в экспозиции и репризе.
– А как тематические элементы завязаны с артикуляцией?
– Артикуляция должна, по-моему, способствовать выявлению этих элементов, соответствовать им. Если она им не соответствует, то очертания тематических элементов смазываются и логика композиции искажается.
Можно легко показать это и на других примерах. Например, ядро побочной партии I части 1-й сонаты:
Разумеется, гармонически оно организовано по двутактам; это дает повод многим играть под одной лигой и мелодию. Однако в мелодии все сложнее. Она представляет собою свободную инверсию мелодии первого двутакта главной партии, состоящей из трех тематических элементов (нумерую по главной партии): 1) восходящей кварты, 2) прямого хода по звукам аккорда, 3) каденционной фигуры.
В побочной партии, как легко видеть, эти элементы переставлены: 2) (овал), 3) (прямоугольник), 1) (ромб). Лигатура соответствует границам элементов, за вычетом кварты. Необособленность кварты вызвана, вероятно, тем, что звук ми-бемоль относится одновременно и к предыдущему элементу, а кроме того, приходится на разрешение доминанты в тонику, каковое требует динамического ослабления – это технический, инструментальный момент.
В подтверждение сказанного сошлюсь на первые такты финала той же Сонаты:
Здесь видно, что указанные «штрихи иероглифа» разрабатываются композитором порознь, что соответствует раздельной лигатуре в побочной партии I части, каковую лигатуру, следовательно, едва ли разумно игнорировать. Я не даю здесь полный систематический анализ (это дело теоретиков), а лишь пытаюсь наглядно обосновать свою позицию.
Упомяну и начала двух других сонат «сверхцикла» ор. 2. Вторая соната начинается с кварты (в данном случае нисходящей – инверсия) и ее развития, затем следует прямой ход по звукам аккорда (доминанта – вниз, тоника – вверх), затем каданс: порядок, идентичный главной партии Первой сонаты, но материал развернут гораздо шире. Третья соната начинается с двутактов вида: каденционное построение – восходящая кварта (варьируемая по логике гармонии), а ход по звукам аккорда широко развернут во второй главной партии (от т. 13), как называет этот раздел Гершкович.
Но проблема шире, конечно. Вспоминаю, как ныне покойный высокоавторитетный профессор Санкт-Петербургской (тогда Ленинградской) консерватории, тонкий, проницательный музыкант, на открытом уроке в Институте (ныне Академии) имени Гнесиных просил студента интонировать первую фразу ор. 110 на слова «мама дорогая». Ну, а если новоиспеченный профессор Московской консерватории слышит у Бетховена не «маму» и не подтекстовки Томаса Манна[15] (их, кстати, высмеивали Софроницкий и Юдина), а нечто другое?.. Скажем, в поздних сонатах, помимо прочего, – некую аскезу в духе квартетов орр. 127–135 (основания для такой трактовки, полагаю, очевидны)? Или в I части «Патетической сонаты» – не предвосхищение Берлиоза, Листа, Вагнера, Верди и Чайковского, а, скорее, влияние Генделя и Глюка? Непредвзятый взгляд на текст (как и суждение известного современного музыковеда[16]) дает для такого подхода веские основания. А «сверхцикл» ор. 2 воспринимает не как юношески-задорную демонстрацию ниспровержения предков (композитору было 25 лет: не так мало, по меркам XVIII века – тогда в смартфоны не играли), а, прежде всего, как колоссальную постройку: от главной партии 1-й сонаты до тем финала 3-й (варианты одного и того же «иероглифа»)…
Именно в таком тоне писал об ор. 2 Фердинанд Рис[17]; и Гершкович подчеркивает, что уже в первых фортепианных сонатах Бетховен встает в полный рост:
«“Бетховенский уровень” присутствует в первой сонате в той же мере, как и в тридцать второй».
Природа бетховенских мелодий, в целом, инструментальна, а не вокальна – это общеизвестно. Когда же Бетховен прибегает – довольно часто – к песенности, ариозности, его темы звучат для меня не только самодовлеюще, но в не меньшей мере как варианты все тех же «иероглифов», в которых живут и развиваются смыслы композиции.
Речь о сонатах, а не о романсах или песнях: под чувственной оболочкой тем содержится нечто не свойственное жанровым прототипам. Скажем, мелодия Arioso dolente из ор. 110 «только что» была темой II части (отнюдь не ариозо и едва ли dolente), ранее – противоположной почти во всем заключительной партией I части (инверсия), а дальше она «растворяется» в теме фуги, синтезирующей весь тематизм Сонаты. Обе темы Адажио 11-й сонаты соответствуют темам I части: главная – ритмически (хотя интонационно она ближе к связующей партии I части), побочная – в обращении; затем они претворяются в темах менуэта и финала…
– А как же господствующее восприятие Бетховена как предшественника романтиков?..
– Было бы глупо отрицать, что романтики многое взяли от Бетховена. Но последний о них даже не знал (впрочем, Вебера и некоторые песни Шуберта Бетховен успел узнать)… Это самое господствующее восприятие – с исторической точки зрения, отличный пример постановки с ног на голову. Помнится, Неменова-Лунц и Нейгауз высмеивали выражение критика-тромбониста Липаева «убежденный предшественник»[18]…
Известна и байка о консерваторских политзанятиях: лектор учил, что в Пятой симфонии Бетховен провидел советскую власть – на главный мотив укладываются аббревиатуры «СССР» и «ВКП(б)», – а тот же Нейгауз заметил, что аббревиатуры «ОГПУ» и «НКВД» на этот мотив тоже укладываются, благодаря чему провидение Бетховена делается еще более глубоким и поразительным…
Возникающее иной раз у Бетховена сходство с Шубертом (как и с Шуманом, Мендельсоном, Брамсом…), думаю, обманчиво: оно скорее внешнее. II часть 27-й сонаты часто называют шубертовской (я бы сказал даже, что это штамп). Но, по совести говоря, Шуберту, при всей моей нежной любви к нему, едва ли доступны такой «кристаллический», «обожженный» тематизм (и главная, и побочная темы – анаграммы ядра главной партии I части; связующая – «перепев» начального затакта), такая аскетическая фактура, такая кода… Достаточно вспомнить для сравнения II часть шубертовской сонаты D. 566 в той же тональности или «Колыбельную ручья» с их слезной певучестью и гармоническими ароматами. Как заметила в связи с 12-й сонатой Бетховена М. И. Гринберг, «Бетховен иногда может очень хорошо прикидываться Шубертом, но верить ему не следует»[19].
Другой размах, сила другая, «голос», «стать»… У Бетховена даже в 25-й сонате, маленькой сонатине, – во II части, при всем почти мендельсоновском обаянии (Боже упаси меня принижать гениального Мендельсона – просто его звуковой мир иной, нежели бетховенский), налицо двойное (тройное, четверное…) дно, поскольку тематический «иероглиф» всей Сонаты един. Подоплека другая. Соответственно, и экспрессия другая, более подробная, причем во всех голосах – иначе смыслы смазываются. От такой экспрессии (прежде всего, артикуляции) мысль, по-моему, не дробится, а углубляется. Но о вкусах не спорят: «Иным в искусстве нравится сентиментальность, а в музыке нравится, когда интерпретатор в своем проникновении вглубь не идет дальше привычного» (Юдина)[20].
– Не боитесь ли вы, что такое скрупулезное внимание к деталям текста может привести к некоторой схематизации Бетховена?
– Боюсь, конечно! Проблема взаимодействия деталей и целого, деталей между собой, «значимости высказывания» (выражение Юдиной) и логики всей композиции (если целое рушится под тяжестью частных значимых высказываний, последние в большой мере утрачивают значимость) – одна из самых крупных, сложных, тяжелых. Ее решение ищут всю жизнь. Или – раз найдя, ищут снова. Вследствие уже упомянутой сложности материала и интерпретатора-субъекта, любое решение достаточно нестабильно… Но… это о боязни волков при хождении в лес.
Мое стремление выполнить бетховенский текст по возможности точно (надо же, в чем приходится оправдываться…) – не буквоедство, не буква ради буквы (спекулятивной «правильности» – следования очередному идеологическому поветрию). Тут именно проблема, «окончательное решение» которой на этом свете едва ли возможно. Соответственно, и требования к артистам в данном аспекте едва ли правомерны.
Великий Шнабель менял авторские лиги весьма смело и предписывал, ссылаясь на теоретические изыскания, прилиговывать затакты. Это иной раз приводило, как мне кажется, к спорным решениям, но разве Шнабель от этого играет в принципе хуже или лучше?.. (Кстати, лиги во II части 24-й сонаты он играет «по-черниевски» – «почти как форшлаги».)
Каждый, даже dаш покорный слуга, имеет право на свои решения, «зацепки», помогающие в дальнейшем поиске. Буква важна постольку, поскольку помогает вызвать дух, которого алчет играющий.
– Как понять со стороны, что неписаные границы интерпретации нарушены? Кто вообще их устанавливает?
Беседовала Саида Исхакова
[1] Гофман И. Фортепьянная игра. М., 1961. С. 54.
[2] Celibidache, Sergiu. Über musikalische Phänomenologie. Wissner-Verlag, 2008. ISBN-10: 3896396412.
[3] Девуцкий В. Э. Архитектонические идеи сонат Бетховена в интерпретации Михаила Лидского // Музыковедение, 2025, № 4. С. 3–17.
[4] Указания Черни взяты из его книги «О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена». СПб. 2011. С. 13, 15.
[5] Kolisch R. Tempo and Character in Beethoven᾽s Music / The Musical Qarterly. Vol. 77, № 1. Pp. 90–131. Kolisch R. Tempo and Character in Beethoven᾽s Music / The Musical Qarterly. Vol. 77, № 2. Pp. 268–342.
[6] См.: The Musical Quarterly. 1993. Vol. 77. No. 2: Р. 279.
[7] Беседы с Отто Клемперером. Записаны Питером Хейвортом. М. 2004. С. 95.
[8] См.: The Musical Quarterly. 1993. Vol. 77. No. 2: P. 274.
[9] См. Юдина М. В. Воспоминания о Болеславе Леопольдовиче Яворском // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М. 1978. С. 244.
[10] В приводимых примерах общие тематические элементы обведены овалом, прямоугольником и ромбом.
[11] Черни К. Цит. изд. С. 48.
[12] См: Гольденвейзер А. Б. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. М. 1966. С. 35, 36, 39, 40, 61, 184, 185, 200, 273 и мн. др.
[13] Цит. изд. С. 59. Изложение позиции Гольденвейзера по вопросу о лигах Бетховена в целом см. на с. 5.
[14] О сверхциклах подробнее в первой беседе: Исхакова С. «Музыкальное приношение» Л. ван Бетховену от Михаила Лидского: траектории интерпретации и смысла // Проблемы музыкальной науки. 2023. № 4. С.201–211.
[15] Имеется в виду роман немецкого писателя Томаса Манна «Доктор Фаустус» и, в частности, глава VIII: герой романа профессор Кречмар делает доклад о 32-й сонате Бетховена, подтекстовывая мелодии II части словами «синь небес», «боль любви», «будь здоров», «жил да был», «тень дерев» и т.п. (цитируется по русскому переводу С. Апта). Многие музыканты высоко ставят эту концепцию.
[16] См. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество. М. 2009. Т. 1. С. 221–227.
[17] Вегелер Ф., Рис Ф. Вспоминая Бетховена. М. 2007. С. 122.
[18] См.: Дискуссия о развитии исполнительского мастерства пианиста. Стенограмма собрания фортепианного факультета Московской государственной консерватории // Волгоград – фортепиано – 2012. Волгоград, 2012. С. 262; Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Цит. изд. С. 147.
[19] Слоним В. И. [Воспоминания о М. И. Гринберг] // Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы. М. 1987. С. 74.
[20] Юдина М. В. Мысли о музыкальном исполнительстве // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М. 1978. С. 302.